Aktuální výstava

EPOS 257

22. 9.–27. 10. 2021

Návštěvník, který prošel dveřmi galerie OFF/FORMAT, za nimi stane před hromadou hlíny. Obyčejné zeminy, jen tak halabala nasypané na plachtě, která mu asi připomene kupy, jaké může vidět u kdejakého výkopu. Možná na něj v té chvíli zapůsobí kontrast hnědé půdy a bílé kostky galerie, konfrontace přírodního, špinavého a obyčejného s umělým, čistým a elitářským. Poučenější divák si třeba vzpomene na New York Earth Room Waltera de Marii, místnost po pás naplněnou hlínou anebo na jiné z děl, které pracovaly s tímto vztahem. Ostatně i sám autor této výstavy mu věnuje dlouhodobě pozornost, připomenout můžeme třeba starší projekt Seno (2009), jehož balíky rozmístil v urbánním prostředí Prahy. Zároveň je ale třeba dodat, že dnes tento přírodně/kulturní poměr není většinou vnímán ostře duálně, ale mnohem více jako chumel symbiotických vztahů a podobně na něj nahlíží i umělec. Jiné interpretační vodítko divákovi nabízí název výstavy. Ten naznačuje tematický směr, není ale zcela konkrétní a tak se mohou divákovy myšlenky rozběhnout různými cestami: problematiky degradace a eroze půdy v důsledku klimatických změn a bezohledného agroprůmyslu (tak zřetelné na jižní Moravě), dopadů rozlézající se výstavby okusující kvalitní půdu (jsme uprostřed městské aglomerace)…

S těmito přirozeně se nabízejícími interpretačními rámci by se však návštěvník neměl spokojit. Galerijní instalace je jen polovinou projektu a hlína, která se objevila v galerii, zas jinde zmizela. Divák by proto měl vyjít ven z galerie a zamířit na deset minut chůze vzdálený travnatý plácek
v půli svahu Žlutého kopce mezi ohradní zdí starobrněnského kláštera a zahrádkářskou kolonií. Občas tam venčí pejskaři, chodci si zkracují cestu, sportovci protahují těla, partičky ohníčkují, bezdomovci hledají klidný kout… Před několika dny se tam objevila také jáma obehnaná bezpečnostní páskou, kterou hloubili neznámí kopáči (umělec, kurátor a další spolupracovníci) a výtěžek odváželi na kolečkách – už víme kam. Jako by chtěli své dílo absurdně zamaskovat, říci, že se nic nestalo. Jen nám tu pod nohama náhle zmizel nějaký ten metr krychlový půdy.

Hledáme-li vysvětlení této činnosti, můžeme si samozřejmě vzpomenout na číslovku ve jméně tvůrce, která byla převzata ze záhlaví někdejšího paragrafu trestajícího poškozování cizí věci. Ten byl uplatňován i proti graffitti, z jehož prostředí umělec vyšel. V jeho portfoliu také najdeme řadu z pohledu zákona problematických intervencí. Ty ohledávají limity systému a ukazují jeho slepé skvrny. Připomenout můžeme třeba 50 metrů čtverečných veřejného prostoru (2010), které na jednom z pražských náměstí ohradil stavebním plotem a čekal, co se bude dít. Týdny plynuly a nestalo se nic… I brněnská akce tak může být vnímána jako zkoumání hranice, kam až lze zajít. Především jsou však oba uvedené projekty referenčním bodem site-specifických odkazů, které je spojují s tématy občanské, politické nebo environmentální sféry. Pražská akce se trefovala do komercializace a uzurpace veřejného prostoru, brněnská zas zanechala přechodnou stopu ve svahu Žlutého kopce, zatímco v galerii jsme viděli kolečka a rýče opřené o stěnu. Obrací tak pozornost k zelené zóně se zahrádkami v centru města a k jejím eko- a socio- systémovým hodnotám. Ta ochlazuje vzduch v rozpálené kádi města, zachycuje vodu, je azylem pro mizící opylovače, vykazuje vyšší biodiverzitu než parky. Hraje důležitou komunitní a sociální roli, je místem lokální netržní produkce potravin. Nový městský územní plán však předpokládá její likvidaci a nahrazení výstavbou či z hlediska biodiverzity fádnější zelení. Proti čemuž se zvedl odpor, diskuze a protesty však málo ovlivnily perspektivu, která v ní vidí jen přežitek a zábor pozemků. Eposův projekt tak hovoří třeba o přesunech, které se virtuálně odehrávají na stolech plánovačů, aby se posléze staly skutečností nebo o práci, která kultivuje víc než jen samu půdu. Klade otazníky, naznačuje různé možnosti a cesty. A také, že cena půdy je z mnoha důvodů vysoká a cena za bohorovné nakládání s ní ještě vyšší.

Ondřej Navrátil

EPOS 257 (*80. léta)

Pražský umělec, vystupující tradičně pod tímto přízviskem, se na umělecké scéně pohybuje již asi dvě desetiletí. Vystavuje
v prestižních galeriích, nikdy se ale nevzdal práce ve veřejném či poloveřejném prostoru zvláště domovské Prahy. Mnohé
jeho práce tak vypovídají o dlouhodobé fascinaci urbánním organismem, všímavosti a citu pro něj – ať už se věnuje padlému náletovému stromu, předvolebnímu vizuálnímu smogu, typické městské ikonografii, osadě bezdomovců nebo drobným příběhům sbíraným během poutí a pobytů v těchto krajinách.

www.epos257.com

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Foto: OFF/F a Jana Ovčáčková

• 

• 

• 

Aktuální výstava

Jiří Kaman / Z druhé strany

Uvykli jsme slovnímu spojení „odvrácená strana měsíce“ – něco co leží ponořeno ve tmě kosmu, nedostupné, tajemné či dokonce protikladné. Možná rejdiště mimozemských civilizací! Ale současně se toho vzdáleného, fantazii šponujícího prostoru naše oči snadno dotknou jen o pár chvil později, bez složitých plánů, výstroje a raketoplánů; pokud máme trpělivost chvíli si sednout a sledovat tep a dech vesmíru. Pokud za každou cenu neusilujeme neustále o to vyslovovat svoji vlastní pravdu. Pokud si připustíme prožitek účasti na již vyslovovaném.

Sahat na pravdu, to nikdy nebylo jen tak, zvlášť ne pro ty, kteří mají vždy jen jednu a nikoliv čtyři možné. To podstatnější než samotná současná dezorientace z přehršle informací je, zdá se, neschopnost naslouchat, která ji provází, a tedy prohlubuje a vyostřuje. Neschopnost vystavit se kontaminaci bezpečně dosaženého území. Na obrazech/objektech Jiřího Kamana sledujeme erupci barev, ale z druhé strany je čistá jednobarevná plocha. Abstraktní expresivní malba tu koexistuje s ukázněným oproštěným konceptem „prosívání“ barvy přes síto. Barevná kompozice je náhodná, ale přísně řízený proces jejího vzniku. Jeden pozorovatel si libuje nad přístupným spíše formalistním a velmi otevřeným vyzněním barevných struktur, druhý čte a oceňuje zátěž literárními narativy síta a protlačování. Co má navrch? Symbolická vážnost, kterou přebírá zednické síto v roli závěsného obrazu, jakožto vysokého umění, anebo podrývačné znevažování, kterého se vysokému umění dostává, když si nalezené zednické síto hraje na obraz? 

Prosakující, bobtnající a sedimentující barva expanduje do prostoru jako světlo i jako hmota. Chtělo by se říci, s bezelstnou rafinovaností. Součástí živé malby je i barva dřeva, stín ve spáře. Vizuální rozkoš je tu neodvrácenou stranou rozjímání o čase – snad ještě zesíleném současným stavem uzavření – a na něj navázaných „nosičích“ zážitku; ať už jde o dlouhodobé pečlivé vrstvení barvy, nebo o (šimerovsky kritickou) samovolnost vzniku obrazu skanutím. 

Cyklus sít a fošen ukazuje faleš nebo alespoň nestabilitu jednostranného pohledu, jednostranných řešení, které z procesu vyřazují opozitní myšlení a protikladné formy. Kaman uchopuje myšlení jako proces, neuzavřené, nezabarikádované na jednou objevených pozicích. To, co pro někoho může představovat váhání nebo „pouhé“ odevzdání se náhodě, je ve skutečnosti velmi přesvědčivá schopnost dívat se, důraz na synergii protichůdných sil, na kritickou reflexi zahrnující právě tak vnitřní autorský vesmír jako společenské tlaky a tendenčnost v rámci umělecké práce. Pallovské gesto důsledně a vážně pojímané nevážnosti si na Kamanových sítech neprotiřečí s dlouhodobým malířským zájmem o barvu a prostor, jaký nalézáme například u Milana Housera, Petra Duba nebo Břetislava Malého. 

Petr Kovář

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

foto: Martin Zeman

Aktuální výstava

Armónico

It can never be the same

 

Maud Kotasová + Jiří Staněk / It can never  be the same

kurátorka: Martina Ivičič

 

Aktuální výstava

Andriy Rachinskiy, Daniil Revkovskiy / War of Inscriptions

Před pěti lety vstoupila východní Ukrajina, stejně jako jižněji ležící Krym, do hledáčku světových médií. Příčinou se stala širší geopolitická konfrontace, která zde přerostla v krvavou, vojenskou intervencí sousední země podněcovanou válku. Jak se však horký střet postupně měnil v zamrzlý, novináři a televizní štáby přesměrovaly svou pozornost k jinému dění ve světě, který se zdá být přeplněn politickými, sociálními nebo environmentálními krizemi. Faktem ovšem je, že řešení východoukrajinského konfliktu, který i nyní plní úlohu „pokračování politiky jinými prostředky“, se nezdá být nablízku. Válka stále tragicky zasahuje do životů mnoha konkrétních lidí a ovlivňuje celou společnost.

Daniil Revkovskiy a Andriy Rachinskiy, umělci z Charkova ležícího nedaleko ukrajinsko-ruské hranice, ve své tvorbě dlouhodobě analyzují realitu a tenze svého regionu. V projektu KTM – 5 (2018) se zabývali tragickou lokální tramvajovou nehodou z postsovětských časů a schopností lidí se přizpůsobit, dílo The overhaul (2017) zas rozkrývalo typické vizuální vzorce městských exteriérů a nalézalo jejich skryté významy. Umělci přitom vždy vycházeli z obrazových materiálů, které dokumentaristicky shromažďovali na sociálních sítích, v archivech nebo ve veřejném prostoru a dále je analyzovali a interpretovali.

Stejné metody využili i ve své reflexi konfliktu na Donbase, kterou nazvali Válka nápisů. Její inspirací a námětem se totiž staly většinou neumělé, v rychlosti vzniklé nápisy, jaké se pravděpodobně objevují v každém válkou či revolucí zasaženém veřejném prostoru a jsou specifickou směsí vypjatých politických provolání a osobních emocí. Jedna část prezentace má tak podobu seznamu ženských jmen, jak správně tušíme, matek, příbuzných a partnerek vojáků, která tito psali na pancíře a plechy svých vozidel, s nimiž se účastnili prudkých bojů v první fázi války. Nápisy ukazují jednu z psychologických vrstev války, kterou asi můžeme spojit se snahou udržet si uprostřed bojů pouto s mimoválečnou osobní normalitou. Současně jména zviditelňují zde nepřítomné, přesto konfliktem hluboce zasažené osoby. Zatímco tyto nápisy pochází z válečných oblastí, další cyklus dokumentuje hesla, která se objevovala na zdech a plotech po celé zemi. Většinou měly proukrajinský patriotický obsah, ve východních oblastech a v samém Charkově se však střetávaly s texty, které vyjadřovaly opačný pohled a zpochybňovaly integritu státu. Jak konstatují umělci, kteří tento boj sledovali, nikdo z neznámých autorů však nebyl schopen vymanit se z obecných klišé, překročit rámec vyprazňujících hesel, jaká souběžně kolovala na sociálních sítích. Umělci se rozhodli intervenovat do těchto monologů a v noci je doplňovali úryvky vět matky, která ve válce ztratila svého syna. Obsahem i emocemi radikálně odlišná slova psali v obou jazycích, tedy v ukrajinštině a ruštině. Tyto řeči přitom nejsou jen tím, co odděluje, skutečnost je složitější – jedním se hovoří v ukrajinské armádě, kde bojuje syn, druhým jeho matka, žijící v ruskojazyčné oblasti.

Prezentace tak ukazuje nejen jedno z horkých míst dnešního světa, který stále nebezpečněji  sklouzává k extrémům i apatii. Vedle bitev válečné techniky a hesel přibližuje ještě jiné boje – snahu vyrovnat se s jejich následky v prostoru ryze privátního bytí.

Ondřej Navrátil

 

Daniil Revkovskiy (1993) a Andriy Rachinskiy (1990) vystudovali uměleckou akademii v Charkově, kde dnes také žijí a společně pracují na projektech, analyzujících realitu současné Ukrajiny. Svá díla představili v tomto roce v Madridu (Soot, Hybrid Festival), v Berlíně (Mirror, Kunsthalle am Hamburger Platz) nebo v polském Gorzowě (At last, MOS Gallery). Doma se prezentovali v rámci charkovského Bienále mladého umění, výstavy PinchukArtCentre Prize v Kyjevě (KTM-5, 2018) nebo v ARTSVIT Gallery v Dnipru (Soot, 2018).

 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Jako bubnování

Jana Švecová / Jako bubnování 

O filmu Jima Jarmushe, Paterson, se mluví jako o „poetickém a komorním“, protože život, sny a krásu nahlíží přes všednodennost v prostoru výrazně nepřekračujícím konkrétní hrdinovu „komůrku“ (byt, ulici před ním, kabinu autobusu). A také proto, že tempo vyprávění neurčuje mimo-řádnost, ale rytmus denních povinností a zvyků řidiče autobusu. Tento konkrétní, osobní rytmus se však proměňuje v obecný, společný, srozumitelný a to včetně dráždivě umanutého prorůstání posvátného s profánním, umění s všedními banalitami. Spojitost filmu s výstavou Jany Švecové není jen v poetické komornosti a její kontrastní schopnosti vyprávět o celku; z půdorysu malého pokoje o veškerém zabydlování, z rytmu zahrady o času a bezčasí, ale také v přitažlivém stachurovském zvolání: „poezie je všude, ze všeho nejméně v básni“. Když Jana v rámci své umělecké stáže v sousedním Polsku nastoupila do místního ženského ragbyového týmu, aniž by s tímto sportem měla dříve jakoukoliv zkušenost, když se v rámci výtvarného cvičení naučila chodit po laně, nebo realizovala svoji praktickou diplomovou práci „pouze“ prostřednictvím čtyř klasických dopisů, nepokoušela se jen vyzkoušet si něco nového. Bez významové modernistické citace hledala a tvořila klíče k umění chápanému jako celoživotní způsob učení, které může s konkrétním životem splynout a v jisté podobě v něm zůstat navždycky. Její práce v sobě obsahuje podobný potenciál neoddělitelnosti od autora, o jakém se mluví například v souvislosti s Janem Steklíkem, je neegoistickým otevřeným sebedokumentem, jaký svým dílem žil Jonas Mekas nebo Edward Stachura.

V tomto duchu Jana zabydluje galerii různými obměnami toho, čím si v posledním roce dotvářela svůj pokoj, nový životní prostor v Brně. Zabydluje odkazy, odkazuje k zabydlování, ale především prostě dělá to, „co dělá“. V poslední době se učí bubnovat. Rytmus je tu zachycen v cykličnosti přírodních dějů zahrady („součástí kořene je květ, součástí nového je to staré“), v dikci chrastících ořechových závěsů i obkružujícího tapetového lemu trav a květin vtloukaných kladivem do organtýnu. Vrstevnatý rytmus představují žaluzie z ovčí vlny; jednak samotným materiálem pravidelně stříhaným z těl zvířat (ovce jako zahrada?), jednak kompozicí lamelů, pohybem střídajícím otevřenost a uzavřenost (avšak podvojně: otevřené lamely umožňují nahlédnout do vnějšího prostředí, zavřené zase do vzpomínek, prostřednictvím snímků předešlých bytů, v nichž autorka žila), ale také samotným slovem „vlna“, reprezentujícím plynutí a proměnu při zdánlivém zachování tvaru, opakující se konstrukci, tvar moře, moře času. 

Žaluzie, závěs a tapeta jsou prvky zkrášlující, dekorující byt a současně jej předělují, rytmizují, ovlivňují naše procházení místem, ozvučují náš čas v něm. Co s ním? Jana se jej snaží zachytit bubnováním (dech, srdce, chůze), zachytit něco, co nám uniká, vybubnovává autorský text, na jehož postupné zjevení si divák musí počkat, (ne)trpělivě sledovat drobná rodící se písmenka, nebo odejít, odhlédnout a riskovat, že to podstatné mezitím uteče, a pak nezbyde než začít od začátku. „Co když ztratím rytmus? Odhalíš nový. Je to jako bubnování.“

Petr Kovář

 

Jana Švecová (1989) pochází z Makova u Litomyšle, v současné době je doktorandkou brněnské Fakulty výtvarných umění (školitel Filip Cenek), kde také absolvovala studium v malířském ateliéru Vasila Artamonova. Přestože při svých uměleckých realizacích nikdy příliš neusilovala o institucionální rámec určený výstavami v galerijním prostředí, i vzhledem k předešlému studiu na Katedře výtvarné výchovy PdF MU spolutvořila například výstavu Curriculum Vitae (galerie ARS, 2014, kurátoři Jan Zálešák a Petr Kamenický). V loňském roce pak vystavovala v konTextu galerie TIC (Kousek, 2018).

 

Knot Island II.

Jozef Mrva ml. / Knot Island II.

Plastické mapy pavoucích sítí komunikací, fotokoláže zaplétající do uzlu snímky
tichomorských atolu, video v nemž náš pohled peláší po jejich vzpínajícím se povrchu jak
veverka ve šlapacím bubnu. Na obrazy jakého sveta se to díváme?

Jsou mezi námi tací, kterí si vystací s predstavou Zeme jako lívance, my ostatní víme,
že se podobá kopacáku. Jak však nastinuje název Mrvova staršího díla Reject the Globe
and Oppose Flat Earth at the Same Time, je možno zpochybnit oboje. Smyslová ani
Magellanova zkušenost nemusí již plne korelovat se zážitkem dnešního sveta. Umelec
se zde vydává ve stopách Benjamina Brattona, který si všiml, že chytré síte, internet
vecí, cloudové platformy, težba minerálu, mobilní aplikace, privatizace verejných
služeb, energetické síte, roboty a mnohé další jevy nemusíme chápat izolovane, ale
jako formující se telo nové, nepredvídatelné planetární megastruktury. Ta se stává další
dimenzí námi obývaného prostoru, a prolíná našimi životy s mnohocetnými úcinky.
Americký teoretik se zabývá predevším temi geopolitickými, kdy tyto struktury formují
i nové architektury vlády, stávají se jakýmisi para-státy nad temi soucasnými, pricemž
se radikálne muže promenovat i pozice a pomer jejich uživatelu – lidí, robotu… Umelec
na tento nový prostor upozornuje prostrednictvím svých map, ve kterých sledujeme
zauzlené dopravní tepny ci vrstvící se dlaždice a žádá, aby se stal soucástí našeho
komplexnejšího chápání sveta.

Naše porozumení prostoru autor problematizuje také ve svých smyckách a pletencích
proužku pevnin uprostred pacifi ckých šírav. Tentokrát se mu stala odrazovým prknem
matematická teorie – topologie, která skrze abstrakci prostoru postuluje ekvivalence
pevných objektu. V simplicistní glose, kupríkladu vše co má díru a obíhá kolem ní,
nehlede na tvar, patrí do stejné rodiny. Americká kobliha, hrnek s uchem, atol… Odtud
vedla cesta k formacím zacyklených a zauzlovaných textu ve starší Mrvove tvorbe a map
a zemských povrchu v té soucasné. Výsledkem jsou vizuálne atraktivní obrazy, které
autor chápe jako pruzkum možností vzájemného obohacování topologie a umení. A my
mužeme konstatovat, že vznikly bohate metaforické, poetické a imaginativní struktury.
Jejich zacyklenost a propletenost nám muže evokovat napríklad vlastnosti Brattonových
megastruktur, ekosystémy kapitalismu nebo treba hyperobjekty Timothyho Mortona. Ty
jsou masivními komplexy rozprostrenými svými souvislostmi a úcinky v case a prostoru,
pricemž unikají svým rozmerem lidskému vnímání. Vykládány jsou casto v kontextu
soucasných environmentálních starostí (príkladem hyperobjektu mohou být ropa, uhlí
nebo globální oteplení) a ptací snímky atolu se pak jeví jako jejich zrcadlo. Nebot práve
tyto ztracené ostruvky, sotva vystrkující nos nad morskou hladinu, jsou i se svými
obyvateli prvními obetmi klimatické zmeny.

Díváme se na náš svet – komplikovaný, unikavý a casto vyšinutý.

Ondrej Navrátil

foto: Martina Schneiderová

VýTěr 2017

Plakát VýTěr 2017 

výzva VýTěr 2017

Na seznamovacím večeru 11.5.  vzniklo celkem třináct Vý-Těrů – spolupracujících skupin –  (ne všechny lze označit za dvojice, první jméno patří teoretiku):

Martin Vaněk & Marek Tischler

David Bartoš & Naďa Máčalová

Šimon Kříž a Anna Königová & Max Tref a Kei Ichikawa

Erik Vilím & Martin Hreha a Andrea Uváčiková

Eva Gerych & Nika Kupyrova a Jana Rinchenbachová

Andrea Galajdová & Tomáš Kusala

Václav Stratil & Kristýna Šarochová a Vanda Kováříková

Liubov Marsova & Rudolf Janák

David Helán & Simona Blahutová a Marie Vránová

Veronika Trnečková & Anna Štefanovičová a Rita Koszorús

Jana Gazdagová & Veronika Trnečková

Jan Gerych & Kristýna Kandriková a Viliam Slaminka

Olga Čejková & Iveta Tomanová

Odborná porota ve složení Marian Palla (2 hlasy), Klára Peloušková (2 hlasy), Marta Kovářová (1 hlas), Magda Navrátilová Garguláková (1 hlas), Ondřej Navrátil (1 hlas) a Petr Kovář (1 hlas), vybrala k realizaci v Galerie OFF/FORMAT tyto čtyři projekty, jejichž autorům tímto gratulujeme a současně přidělujeme termíny výstav:

White Cube Fight, Jan Gerych & Kristína Kandriková a Viliam Slaminka, 9. – 26. 11. 2017
Abstrakcia ako profánny liturgický predmet, Erik Vilím & Martin Hreha a Andrea Uváčiková, 30. 11. – 17. 12. 2017
Zóna, Šimon Kříž a Anna Königová & Max Tref a Kei Ichikawa, 21. 12. 2017 – 16. 1. 2018
Perly leží na dosah, Martin Vaněk & Marek Tischler, 23. 1. – 13. 2. 2018

GRATULUJEME

Voní, jako když ti hoří vlasy

Lenka Glisníková, Tania Nikulina / Voní, jako když ti hoří vlasy

Dopřejte si voňavé nicnedělání! Nečekejte s dárky na Ježíška, a odměňte se po skončení velkého
vánočního úklidu sama! Napusťte si až po okraj horkou vanu a blízko ní dejte několik vonných
svíček. Uvolnění těla i duše je pak zaručené! Ti, kteří si netroufnou na svíčky, mohou bez obav
provonět svůj domov pomocí elektronického ohřívače vosku Wax Melts od značky Air Wick.
K času Vánoc se pak nejlépe hodí aroma „Vůně maminčina koláče“.

Zatímco lifestylové magazíny nám svými návody zaručeně uvolňují tělo i duši, něco nás stále
sleduje, snímá, odhaluje torza našich pohybů, nedostatečnou harmonii mezi tělem a designem,
nefotogeničnost prostoru pod skříní a mezi postelí a nočním stolkem. Horor? Když sjíždíte
Instagram nebo Facebook, objevíte náhle fotografii, na které sedí kdosi cizí na vašem sofa ve
vašem obývacím pokoji. Dostatečná zaměnitelnost těchto fotografií a interiérů způsobí, že vás
vůbec nenapadne, že se k vám někdo vloupal a udělal si selfie v místě, které považujete za
svrchovaně soukromé. Nepotřebujeme skutečné vloupání do našeho soukromí, tím vloupáním je
již dávno samotný vizuální rámec toho, čemu říkáme soukromí, vnucený nám zvenčí. Jeho sdílení
pak vytváří ikony, zástupné obrazy našich životů, které se jako masky prodávají v designových
trendech.

Hořící vlasy se dost možná ve škále instantních vůní ještě nenabízejí. Vnášejí do čtení Lenčina
a Tanina pokojíčkového environmentu kritické znepokojení. Právě tak jako práce s kamerou
v podivně šmíráckém videu, v němž je vedle prolamování privátní zóny nejhlasitější emocí
bezvýchodnost. Autorky se vzdaly přímé kontroly nad kamerovými záběry a svěřily ji vysavači,
který se sám pohybuje prostorem a uklízí. Svědomitá přitom pohodlná (vysněně automatizovaná)
péče o čistotu domácnosti naráží na „bariéru“ zaplněného, lidmi obývaného prostoru –
nevyzpytatelné záběry zoufale se točícího přístroje, který není sto naplnit své katalogové poslání.
Jak autorky uvažují, symbolem hranice mezi vnějším veřejným a vnitřním domácím jsou
„papuče“. Ačkoliv jsou papuče užitným produktem, Tania s Lenkou je vytvářejí jako umělecké
artefakty, pozoruhodné materiálové kreace, které jsou sice nositelné, ale přinejmenším
výstřední, což mimo jiné odkazuje právě k pojetí soukromí jako svého druhu divadelní scény,
designové masky, vítězící nad naší potřebou intimity a pohodlí. Otázky po prostupnosti jiné
hranice, mezi tzv. volným a užitným uměním, autorky pokládají společně s tapetou, jejíž
dekor vznikl právě zmnožením fotografií papučových artefaktů. Insiderské hádky mezi umělci
a designéry o „vysokém umění“, o nadřazenosti určitých hodnot, jsou tak další meziřádkovou
rovinou instalace.

Práce Lenky s Taniou často spojuje zájem o komunikaci a vztahy. Formulují je jako „situace“,
živá setkání v autorkami definovaném vizuálním a sociálním rámci. Fyzická instalace nebo
performance tak slouží spíše k odkrytí obrazu určité společenské struktury, současně ale
využívá výrazně „výtvarný“ arzenál, který znejišťuje kritickou notu a zprostředkovává umělecký
zážitek jako primárně nejednoznačný, mnohovrstevnatý. Vyzkoušejte s našimi umělkyněmi také
vy Primalex Plus – výborný pro ložnice a jiné středně náročné komerční i obytné prostory, voní,
jako když ti hoří vlasy!

 

Petr Kovář

 

Foto: Martina Schneiderová