Armónico

It can never be the same

 

Maud Kotasová + Jiří Staněk / It can never  be the same

kurátorka: Martina Ivičič

 

Aktuální výstava

Andriy Rachinskiy, Daniil Revkovskiy / War of Inscriptions

Před pěti lety vstoupila východní Ukrajina, stejně jako jižněji ležící Krym, do hledáčku světových médií. Příčinou se stala širší geopolitická konfrontace, která zde přerostla v krvavou, vojenskou intervencí sousední země podněcovanou válku. Jak se však horký střet postupně měnil v zamrzlý, novináři a televizní štáby přesměrovaly svou pozornost k jinému dění ve světě, který se zdá být přeplněn politickými, sociálními nebo environmentálními krizemi. Faktem ovšem je, že řešení východoukrajinského konfliktu, který i nyní plní úlohu „pokračování politiky jinými prostředky“, se nezdá být nablízku. Válka stále tragicky zasahuje do životů mnoha konkrétních lidí a ovlivňuje celou společnost.

Daniil Revkovskiy a Andriy Rachinskiy, umělci z Charkova ležícího nedaleko ukrajinsko-ruské hranice, ve své tvorbě dlouhodobě analyzují realitu a tenze svého regionu. V projektu KTM – 5 (2018) se zabývali tragickou lokální tramvajovou nehodou z postsovětských časů a schopností lidí se přizpůsobit, dílo The overhaul (2017) zas rozkrývalo typické vizuální vzorce městských exteriérů a nalézalo jejich skryté významy. Umělci přitom vždy vycházeli z obrazových materiálů, které dokumentaristicky shromažďovali na sociálních sítích, v archivech nebo ve veřejném prostoru a dále je analyzovali a interpretovali.

Stejné metody využili i ve své reflexi konfliktu na Donbase, kterou nazvali Válka nápisů. Její inspirací a námětem se totiž staly většinou neumělé, v rychlosti vzniklé nápisy, jaké se pravděpodobně objevují v každém válkou či revolucí zasaženém veřejném prostoru a jsou specifickou směsí vypjatých politických provolání a osobních emocí. Jedna část prezentace má tak podobu seznamu ženských jmen, jak správně tušíme, matek, příbuzných a partnerek vojáků, která tito psali na pancíře a plechy svých vozidel, s nimiž se účastnili prudkých bojů v první fázi války. Nápisy ukazují jednu z psychologických vrstev války, kterou asi můžeme spojit se snahou udržet si uprostřed bojů pouto s mimoválečnou osobní normalitou. Současně jména zviditelňují zde nepřítomné, přesto konfliktem hluboce zasažené osoby. Zatímco tyto nápisy pochází z válečných oblastí, další cyklus dokumentuje hesla, která se objevovala na zdech a plotech po celé zemi. Většinou měly proukrajinský patriotický obsah, ve východních oblastech a v samém Charkově se však střetávaly s texty, které vyjadřovaly opačný pohled a zpochybňovaly integritu státu. Jak konstatují umělci, kteří tento boj sledovali, nikdo z neznámých autorů však nebyl schopen vymanit se z obecných klišé, překročit rámec vyprazňujících hesel, jaká souběžně kolovala na sociálních sítích. Umělci se rozhodli intervenovat do těchto monologů a v noci je doplňovali úryvky vět matky, která ve válce ztratila svého syna. Obsahem i emocemi radikálně odlišná slova psali v obou jazycích, tedy v ukrajinštině a ruštině. Tyto řeči přitom nejsou jen tím, co odděluje, skutečnost je složitější – jedním se hovoří v ukrajinské armádě, kde bojuje syn, druhým jeho matka, žijící v ruskojazyčné oblasti.

Prezentace tak ukazuje nejen jedno z horkých míst dnešního světa, který stále nebezpečněji  sklouzává k extrémům i apatii. Vedle bitev válečné techniky a hesel přibližuje ještě jiné boje – snahu vyrovnat se s jejich následky v prostoru ryze privátního bytí.

Ondřej Navrátil

 

Daniil Revkovskiy (1993) a Andriy Rachinskiy (1990) vystudovali uměleckou akademii v Charkově, kde dnes také žijí a společně pracují na projektech, analyzujících realitu současné Ukrajiny. Svá díla představili v tomto roce v Madridu (Soot, Hybrid Festival), v Berlíně (Mirror, Kunsthalle am Hamburger Platz) nebo v polském Gorzowě (At last, MOS Gallery). Doma se prezentovali v rámci charkovského Bienále mladého umění, výstavy PinchukArtCentre Prize v Kyjevě (KTM-5, 2018) nebo v ARTSVIT Gallery v Dnipru (Soot, 2018).

 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Jako bubnování

Jana Švecová / Jako bubnování 

O filmu Jima Jarmushe, Paterson, se mluví jako o „poetickém a komorním“, protože život, sny a krásu nahlíží přes všednodennost v prostoru výrazně nepřekračujícím konkrétní hrdinovu „komůrku“ (byt, ulici před ním, kabinu autobusu). A také proto, že tempo vyprávění neurčuje mimo-řádnost, ale rytmus denních povinností a zvyků řidiče autobusu. Tento konkrétní, osobní rytmus se však proměňuje v obecný, společný, srozumitelný a to včetně dráždivě umanutého prorůstání posvátného s profánním, umění s všedními banalitami. Spojitost filmu s výstavou Jany Švecové není jen v poetické komornosti a její kontrastní schopnosti vyprávět o celku; z půdorysu malého pokoje o veškerém zabydlování, z rytmu zahrady o času a bezčasí, ale také v přitažlivém stachurovském zvolání: „poezie je všude, ze všeho nejméně v básni“. Když Jana v rámci své umělecké stáže v sousedním Polsku nastoupila do místního ženského ragbyového týmu, aniž by s tímto sportem měla dříve jakoukoliv zkušenost, když se v rámci výtvarného cvičení naučila chodit po laně, nebo realizovala svoji praktickou diplomovou práci „pouze“ prostřednictvím čtyř klasických dopisů, nepokoušela se jen vyzkoušet si něco nového. Bez významové modernistické citace hledala a tvořila klíče k umění chápanému jako celoživotní způsob učení, které může s konkrétním životem splynout a v jisté podobě v něm zůstat navždycky. Její práce v sobě obsahuje podobný potenciál neoddělitelnosti od autora, o jakém se mluví například v souvislosti s Janem Steklíkem, je neegoistickým otevřeným sebedokumentem, jaký svým dílem žil Jonas Mekas nebo Edward Stachura.

V tomto duchu Jana zabydluje galerii různými obměnami toho, čím si v posledním roce dotvářela svůj pokoj, nový životní prostor v Brně. Zabydluje odkazy, odkazuje k zabydlování, ale především prostě dělá to, „co dělá“. V poslední době se učí bubnovat. Rytmus je tu zachycen v cykličnosti přírodních dějů zahrady („součástí kořene je květ, součástí nového je to staré“), v dikci chrastících ořechových závěsů i obkružujícího tapetového lemu trav a květin vtloukaných kladivem do organtýnu. Vrstevnatý rytmus představují žaluzie z ovčí vlny; jednak samotným materiálem pravidelně stříhaným z těl zvířat (ovce jako zahrada?), jednak kompozicí lamelů, pohybem střídajícím otevřenost a uzavřenost (avšak podvojně: otevřené lamely umožňují nahlédnout do vnějšího prostředí, zavřené zase do vzpomínek, prostřednictvím snímků předešlých bytů, v nichž autorka žila), ale také samotným slovem „vlna“, reprezentujícím plynutí a proměnu při zdánlivém zachování tvaru, opakující se konstrukci, tvar moře, moře času. 

Žaluzie, závěs a tapeta jsou prvky zkrášlující, dekorující byt a současně jej předělují, rytmizují, ovlivňují naše procházení místem, ozvučují náš čas v něm. Co s ním? Jana se jej snaží zachytit bubnováním (dech, srdce, chůze), zachytit něco, co nám uniká, vybubnovává autorský text, na jehož postupné zjevení si divák musí počkat, (ne)trpělivě sledovat drobná rodící se písmenka, nebo odejít, odhlédnout a riskovat, že to podstatné mezitím uteče, a pak nezbyde než začít od začátku. „Co když ztratím rytmus? Odhalíš nový. Je to jako bubnování.“

Petr Kovář

 

Jana Švecová (1989) pochází z Makova u Litomyšle, v současné době je doktorandkou brněnské Fakulty výtvarných umění (školitel Filip Cenek), kde také absolvovala studium v malířském ateliéru Vasila Artamonova. Přestože při svých uměleckých realizacích nikdy příliš neusilovala o institucionální rámec určený výstavami v galerijním prostředí, i vzhledem k předešlému studiu na Katedře výtvarné výchovy PdF MU spolutvořila například výstavu Curriculum Vitae (galerie ARS, 2014, kurátoři Jan Zálešák a Petr Kamenický). V loňském roce pak vystavovala v konTextu galerie TIC (Kousek, 2018).

 

Knot Island II.

Jozef Mrva ml. / Knot Island II.

Plastické mapy pavoucích sítí komunikací, fotokoláže zaplétající do uzlu snímky
tichomorských atolu, video v nemž náš pohled peláší po jejich vzpínajícím se povrchu jak
veverka ve šlapacím bubnu. Na obrazy jakého sveta se to díváme?

Jsou mezi námi tací, kterí si vystací s predstavou Zeme jako lívance, my ostatní víme,
že se podobá kopacáku. Jak však nastinuje název Mrvova staršího díla Reject the Globe
and Oppose Flat Earth at the Same Time, je možno zpochybnit oboje. Smyslová ani
Magellanova zkušenost nemusí již plne korelovat se zážitkem dnešního sveta. Umelec
se zde vydává ve stopách Benjamina Brattona, který si všiml, že chytré síte, internet
vecí, cloudové platformy, težba minerálu, mobilní aplikace, privatizace verejných
služeb, energetické síte, roboty a mnohé další jevy nemusíme chápat izolovane, ale
jako formující se telo nové, nepredvídatelné planetární megastruktury. Ta se stává další
dimenzí námi obývaného prostoru, a prolíná našimi životy s mnohocetnými úcinky.
Americký teoretik se zabývá predevším temi geopolitickými, kdy tyto struktury formují
i nové architektury vlády, stávají se jakýmisi para-státy nad temi soucasnými, pricemž
se radikálne muže promenovat i pozice a pomer jejich uživatelu – lidí, robotu… Umelec
na tento nový prostor upozornuje prostrednictvím svých map, ve kterých sledujeme
zauzlené dopravní tepny ci vrstvící se dlaždice a žádá, aby se stal soucástí našeho
komplexnejšího chápání sveta.

Naše porozumení prostoru autor problematizuje také ve svých smyckách a pletencích
proužku pevnin uprostred pacifi ckých šírav. Tentokrát se mu stala odrazovým prknem
matematická teorie – topologie, která skrze abstrakci prostoru postuluje ekvivalence
pevných objektu. V simplicistní glose, kupríkladu vše co má díru a obíhá kolem ní,
nehlede na tvar, patrí do stejné rodiny. Americká kobliha, hrnek s uchem, atol… Odtud
vedla cesta k formacím zacyklených a zauzlovaných textu ve starší Mrvove tvorbe a map
a zemských povrchu v té soucasné. Výsledkem jsou vizuálne atraktivní obrazy, které
autor chápe jako pruzkum možností vzájemného obohacování topologie a umení. A my
mužeme konstatovat, že vznikly bohate metaforické, poetické a imaginativní struktury.
Jejich zacyklenost a propletenost nám muže evokovat napríklad vlastnosti Brattonových
megastruktur, ekosystémy kapitalismu nebo treba hyperobjekty Timothyho Mortona. Ty
jsou masivními komplexy rozprostrenými svými souvislostmi a úcinky v case a prostoru,
pricemž unikají svým rozmerem lidskému vnímání. Vykládány jsou casto v kontextu
soucasných environmentálních starostí (príkladem hyperobjektu mohou být ropa, uhlí
nebo globální oteplení) a ptací snímky atolu se pak jeví jako jejich zrcadlo. Nebot práve
tyto ztracené ostruvky, sotva vystrkující nos nad morskou hladinu, jsou i se svými
obyvateli prvními obetmi klimatické zmeny.

Díváme se na náš svet – komplikovaný, unikavý a casto vyšinutý.

Ondrej Navrátil

foto: Martina Schneiderová

VýTěr 2017

Plakát VýTěr 2017 

výzva VýTěr 2017

Na seznamovacím večeru 11.5.  vzniklo celkem třináct Vý-Těrů – spolupracujících skupin –  (ne všechny lze označit za dvojice, první jméno patří teoretiku):

Martin Vaněk & Marek Tischler

David Bartoš & Naďa Máčalová

Šimon Kříž a Anna Königová & Max Tref a Kei Ichikawa

Erik Vilím & Martin Hreha a Andrea Uváčiková

Eva Gerych & Nika Kupyrova a Jana Rinchenbachová

Andrea Galajdová & Tomáš Kusala

Václav Stratil & Kristýna Šarochová a Vanda Kováříková

Liubov Marsova & Rudolf Janák

David Helán & Simona Blahutová a Marie Vránová

Veronika Trnečková & Anna Štefanovičová a Rita Koszorús

Jana Gazdagová & Veronika Trnečková

Jan Gerych & Kristýna Kandriková a Viliam Slaminka

Olga Čejková & Iveta Tomanová

Odborná porota ve složení Marian Palla (2 hlasy), Klára Peloušková (2 hlasy), Marta Kovářová (1 hlas), Magda Navrátilová Garguláková (1 hlas), Ondřej Navrátil (1 hlas) a Petr Kovář (1 hlas), vybrala k realizaci v Galerie OFF/FORMAT tyto čtyři projekty, jejichž autorům tímto gratulujeme a současně přidělujeme termíny výstav:

White Cube Fight, Jan Gerych & Kristína Kandriková a Viliam Slaminka, 9. – 26. 11. 2017
Abstrakcia ako profánny liturgický predmet, Erik Vilím & Martin Hreha a Andrea Uváčiková, 30. 11. – 17. 12. 2017
Zóna, Šimon Kříž a Anna Königová & Max Tref a Kei Ichikawa, 21. 12. 2017 – 16. 1. 2018
Perly leží na dosah, Martin Vaněk & Marek Tischler, 23. 1. – 13. 2. 2018

GRATULUJEME

Voní, jako když ti hoří vlasy

Lenka Glisníková, Tania Nikulina / Voní, jako když ti hoří vlasy

Dopřejte si voňavé nicnedělání! Nečekejte s dárky na Ježíška, a odměňte se po skončení velkého
vánočního úklidu sama! Napusťte si až po okraj horkou vanu a blízko ní dejte několik vonných
svíček. Uvolnění těla i duše je pak zaručené! Ti, kteří si netroufnou na svíčky, mohou bez obav
provonět svůj domov pomocí elektronického ohřívače vosku Wax Melts od značky Air Wick.
K času Vánoc se pak nejlépe hodí aroma „Vůně maminčina koláče“.

Zatímco lifestylové magazíny nám svými návody zaručeně uvolňují tělo i duši, něco nás stále
sleduje, snímá, odhaluje torza našich pohybů, nedostatečnou harmonii mezi tělem a designem,
nefotogeničnost prostoru pod skříní a mezi postelí a nočním stolkem. Horor? Když sjíždíte
Instagram nebo Facebook, objevíte náhle fotografii, na které sedí kdosi cizí na vašem sofa ve
vašem obývacím pokoji. Dostatečná zaměnitelnost těchto fotografií a interiérů způsobí, že vás
vůbec nenapadne, že se k vám někdo vloupal a udělal si selfie v místě, které považujete za
svrchovaně soukromé. Nepotřebujeme skutečné vloupání do našeho soukromí, tím vloupáním je
již dávno samotný vizuální rámec toho, čemu říkáme soukromí, vnucený nám zvenčí. Jeho sdílení
pak vytváří ikony, zástupné obrazy našich životů, které se jako masky prodávají v designových
trendech.

Hořící vlasy se dost možná ve škále instantních vůní ještě nenabízejí. Vnášejí do čtení Lenčina
a Tanina pokojíčkového environmentu kritické znepokojení. Právě tak jako práce s kamerou
v podivně šmíráckém videu, v němž je vedle prolamování privátní zóny nejhlasitější emocí
bezvýchodnost. Autorky se vzdaly přímé kontroly nad kamerovými záběry a svěřily ji vysavači,
který se sám pohybuje prostorem a uklízí. Svědomitá přitom pohodlná (vysněně automatizovaná)
péče o čistotu domácnosti naráží na „bariéru“ zaplněného, lidmi obývaného prostoru –
nevyzpytatelné záběry zoufale se točícího přístroje, který není sto naplnit své katalogové poslání.
Jak autorky uvažují, symbolem hranice mezi vnějším veřejným a vnitřním domácím jsou
„papuče“. Ačkoliv jsou papuče užitným produktem, Tania s Lenkou je vytvářejí jako umělecké
artefakty, pozoruhodné materiálové kreace, které jsou sice nositelné, ale přinejmenším
výstřední, což mimo jiné odkazuje právě k pojetí soukromí jako svého druhu divadelní scény,
designové masky, vítězící nad naší potřebou intimity a pohodlí. Otázky po prostupnosti jiné
hranice, mezi tzv. volným a užitným uměním, autorky pokládají společně s tapetou, jejíž
dekor vznikl právě zmnožením fotografií papučových artefaktů. Insiderské hádky mezi umělci
a designéry o „vysokém umění“, o nadřazenosti určitých hodnot, jsou tak další meziřádkovou
rovinou instalace.

Práce Lenky s Taniou často spojuje zájem o komunikaci a vztahy. Formulují je jako „situace“,
živá setkání v autorkami definovaném vizuálním a sociálním rámci. Fyzická instalace nebo
performance tak slouží spíše k odkrytí obrazu určité společenské struktury, současně ale
využívá výrazně „výtvarný“ arzenál, který znejišťuje kritickou notu a zprostředkovává umělecký
zážitek jako primárně nejednoznačný, mnohovrstevnatý. Vyzkoušejte s našimi umělkyněmi také
vy Primalex Plus – výborný pro ložnice a jiné středně náročné komerční i obytné prostory, voní,
jako když ti hoří vlasy!

 

Petr Kovář

 

Foto: Martina Schneiderová  




 

 

 

 

 

 

 

 

 

Okno na stole

Když jsem předloni psal o své návštěvě u Štěpána a Jitky na samotě nad Roženeckými Pasekami, a popisoval jejich nový, na půdě budovaný ateliér, ocitoval jsem v závěru Štěpánovu významotvornou otázku: „(…) ateliér to třeba bude pěknej, ale já jsem vždycky kreslil dole v kuchyni, to, co je, ale co mám kreslit v ateliéru?“ Loni se v ateliéru usadily sršně. Štěpán čekal, až prožijí svůj roční život v hnízdě, aby mohl pohnout s jednou příčkou. Motivy jeho kreseb tak neprošly přes tvůrčí dilema z nového životního prostoru, naopak jako by se zhustily v tom přirozeném místě setkávání, v místě, kde se střídají kompozice, přitom však stále stejných předmětů. Štěpán tedy i pro výstavu v galerii OFF/FORMAT kreslí to, co je. Věci na kamnech, u dřezu a na stole. Čajovou konvici, misku, pekáč. Jen světlo, které „popisuje“ hmotu, jako by ji současně stále více rozpouštělo. Jako by autor chtěl být materiálově důslednější, a přes návodnou abstrakci i smyslnější.

Případ se sršněmi zároveň příhodně odkrývá Štěpánův tvůrčí přístup (patrný již ve volbě domácích zátiší), a to svojí přesvědčivostí modernistického sloučení umění a života; důrazem na přirozené plynutí a tím i pomíjivost věcí, na práci s časem, jehož hodnotu Štěpán zpřítomňuje podvratně, totiž reflexí užitných, spotřebních předmětů v kontrastu s dlouhodobým vyčerpávajícím úsilím, jehož je třeba k jejich reflektování. V případě pastelkových kreseb Štěpána Vrbického jsou to totiž týdny práce na jednom malém formátu. Zároveň, aniž bychom tím předešlé popřeli, můžeme zmíněnému kontrastu rovnocenně obrátit póly; banální dostupné předměty kuchyňských zátiší jsou podobně jako třeba zahradnická nářadí (motyka, lopata, kladivo) v čase téměř neměnné, obtahujeme jejich tvary tisíce let. Vedle nich působí Štěpánův křehký vrstvený otěr barvy jako prchavá ale přesně napojená stopa.
V této mezeře mezi všednodenními úkony, mezi elementárními funkčními tvary nádob a mezi jejich „neužitečným“ tvůrčím zobrazením pastelkou na papíře, mezi těmito „muset“ a „moci“, se otevírá prostor transcedence. Nebo možná jen zřetelné lidské existence.

Existuje v něm trocha obývacích nepokojů a všech těch reflexivních kuchyní Petra Hrušky, civilnost i mystika prýštící ze smyslového opojení Walta Whitmana, trochu Bohuslava Reynka, který u kamen škrábe svoje destičky, zatímco v hrnci vaří brambory prasatům, trocha Jamese Turrella, v práci s nepozorovatelně se měnící chvějivou světelnou atmosférou, která může vést až k následné dezorientaci člověka. Okno na stole je nicméně definicí prostoru. Zrádnou definicí důvěrného místa, v autorově pečlivém přitom reduktivním podání esencí žánru zátiší i malby obecně.

Petr Kovář

 

Foto: Martina Schneiderová

Galaxie smutných rozkoší

Václav Magid / Galaxie smutných rozkoší

7. 11.–19. 12. 2018

Zóna konečné stanice metra C na pražském sídlišti Jižní město měla v předlistopadovém období připomínat hvězdné úspěchy lidstva. Zastávka byla dedikována kosmonautům, na vesmírné lety odkazovala také sochařská výzdoba a názvy okolních ulic. Ještě v roce 2001 zde přistálo multikino s případným názvem Galaxie. Nicméně již předtím byla stanice přejmenována na Háje a okolí dnes po vyprchání lesku nového zanechává v návštěvníkovi jen dojem nehostinnosti a devastace. I kino bude brzy zavřeno, protože pozornost investorů se mezitím přesunula k nedalekému Centru Chodov. To bylo rozšířeno a rekonstruováno do podoby druhého největšího nákupního střediska v ČR, místní náhražky městského centra s obrovskou nabídkou zboží a možností trávení času, efektní architekturou a načančaným designem. I vzkvétající Chodov však dříve či později čeká osud trefně přejmenovaných krachujících Hájů.

Václav Magid ve svých kresbách a videích mixuje hrany hájské architektury s křivkami chodovské a doplňuje je postavami lidí, kteří se většinou ubírají za nákupy. Svými slovy tak před námi načrtává obraz poklidné každodenní existence na pozadí postupující sebedestrukce civilizace. Globální kapitalismus či klimatická změna jsou příliš komplexní entity na to, abychom do nich mohli výrazně zasáhnout individuálním jednáním, a zároveň se každého z nás bezprostředně dotýkají. Jsou současně příliš vzdálené i příliš blízké. Den za dnem přispíváme svým drobným dílem k nespravedlivému ekonomickému uspořádání a environmentální krizi – pokaždé, když si kupujeme jídlo v supermarketu vykořisťujícím dodavatele a zaměstnance, když si vybíráme oblečení v nadnárodním řetězci zneužívajícím levnou pracovní sílu na druhém konci světa, když využíváme k dopravě prostředky poháněné fosilními palivy nebo když se stravujeme produkty živočišné výroby. Rozhřešení, které si přitom obvykle dáváme, říká „pro jednou se toho tolik nestane“: dobře víme o plastech zamořujících oceány, ale vodu v plastové láhvi na jedno použití si přesto koupíme. Cynismus tohoto „pro jednou“ není etickým selháním jednotlivce, ale má systémovou povahu – není projevem pohodlnosti či excesivně konzumního života, ale týká se zajišťování základních životních potřeb v rámci nastavených podmínek. Musíme to či ono udělat ještě jednou a pak znova a znova, abychom nepošli hlady, měli co na sebe a mohli se dostat z práce domů, přičemž šetrnější a udržitelnější varianty jsou pro většinu z nás nedostupným luxusem. Bez chování, v němž jsou ústupky natolik časté, až se pro nás staly samozřejmostí, by jistě nebyla možná ani tato výstava. Volba rozpoznatelných rámečků z Ikey to symbolizuje… Komplexní a nekontrolovatelné důsledky našeho každodenního chování se ukáží až jeho mnohonásobným zmnožením. To je ale možné uvidět jen z odstupu. Teprve při distancovaném pohledu zvnějšku se mohou různě vzdálené jednotky spojit do čitelného útvaru – podobně jako se různě vzdálené hvězdy pro pohled spojují do souhvězdí a galaxií.

Václav Magid se zde zároveň dotýká svého dlouhodobého tématu vztahu bytí a estetického prožitku. Ona mezihvězdná perspektiva totiž umožňuje nejen nahlédnout procesy komplexně, ale ve svém odstupu je také dehumanizuje a zbavuje existenciálního rámce. Kolotání těl v kulisách Jižního města se zde může jevit jen jako ornament, v němž jsou lidé zaměnitelnými a nahraditelnými barevnými skvrnami. Tato estetizace tak dovoluje povznést se nad obavy z následků, hrůzu ze světa bez lidí, sledovat ničivé mechanismy, ale také je vyjádřit. Přičemž to vše se může stát poutavou podívanou. Pozorovali jste někdy Tinguelyho sebedestruující strojky? Docela zábavné, že?

Václav Magid, Ondřej Navrátil

 

 

 

Vypůjčená krajina

Pavel Jestřáb, Tomáš Kajánek, Vladimír Kovář, Denisa Krausová, Matěj Smetana, Michal Šmeral

26. 9. – 30. 10. 2018

 

Možná to znáte. Jdete, pohlédnete doleva a vidíte Lorraina, o kus dál Mařák, a tamhle… není to Newman? Díla umělců se mohou při pohledu na krajinu zjevovat jako neodbytní duchové a nemusí to být jen ta, ve kterých je krajinný výsek explicitním námětem. Stačí detail, barva, tvar, putující myšlenka…

Je asi přirozené, že osobní zájmy a znalosti se promítají do percepce okolí. Navíc, jak nám sděluje environmentální estetika, zkušenost s uměním je obecně důležitým prizmatem, skrze které na své prostředí pohlížíme, šablonou, kterou přikládáme, hodnotíme-li je. (De)formuje tak společně s vědeckými poznatky a dalšími faktory naše vnímání a prožívání krajiny či přírody.

Vytane-li vám někde na mysli toto umělecko-krajinné příbuzenství, možná si s ním chvíli pohráváte nebo ho i vyslovíte, jste-li ve společnosti stejně naladěných. My jsme na tomto principu vytvořili výstavu. Její koncept se zrodil nedaleko Brna, na konkrétním místě během jednodenního potulování březnovou krajinou. Víceméně spontánně nám lokalita začala v limitech našich znalostí, zkušeností či emocí asociovat různá umělecká díla. Z takto postupně vygenerovaného souboru jsme vybrali šest projektů, které jsme si od autorů, netušících proč, vypůjčili. Jejich instalaci v galerii jsme doplnili dvěma objekty, které jsme získali přímo z tematizovaného místa (poté co jsme je nahradili v potu tváře vyrobenými funkčními kopiemi) a staly se muzealizovanými doklady jeho skutečné existence. Ve výsledku vzniklo jakési diorama, Smithsonovské nemísto, odkaz na jinde a jindy. V něm jsou jednotlivá díla jakýmisi znaky, jejichž význam ne vždy koreluje s jejich původními autorskými obsahy. Toto nové čtení je však zároveň pro diváka nezřetelné, protože díla nejsou ilustrativním popisem lokality či situace a odkazují na asociace často osobně specifické a obecněji obtížně čitelné. Instalace tak není prezentací  několika děl v jejich původním významu, ale ani výzvou k iluzornímu pokusu o rekonstrukci onoho místa, krajiny Jestřábovsko-Kajánkovsko… Šmeralovské. Čím tedy je?

Možná je všechno ještě trochu jinak. Klíčem nejsme ani tak my, ale krajina. Ta, jak dobře víme z dějin umění, se především v posledním půlstoletí podílela na vzniku mnoha uměleckých děl. Jak posel nebes vedla například ruce tvůrců (Milan Maur) či vytvářela přímo artefakt (pro Michala Kindernaye). Domnívám se však, že málokdy byla spolukurátorem výstavy, podílela se takto bezprostředně a direktivně na koncepci výstavy. Což se v kontextu stále rostoucího významu kurátorské praxe musí jevit jako trestuhodné opomenutí.

A co nám zamýšlí krajina svou výstavou sdělit? Kdo ví.

Pouze za sebe mohu načrtnout jednu z fádnějších interpretací. Prezentace se mi jeví jako listář vztahů člověka ke krajině. Fotografie zneviditelňující Tomáše Kajánka mi symbolizují práh lidské existence na zemi, ve smyslu jejího otisku i možného konce, veskrze aktuální ekologické téma. Video Pavla Jestřába ukazuje na nemožnost splynutí s krajinou a to ve všech významech zvýrazněného slova. Velký formát Denisy Krausové připomíná lidskost i nelidskost našeho okolí, strach i naději, která z nich vyplývá. Vlčák Matěje Smetany pak tematizuje péči o krajinu, její „výchovu a ochranu“, čehož se dotýkají i dva hosté z lesa – krmelec a koš – hybridní struktury mezi přírodou a kulturou. Půl století staré krajinomalby samouka Vladimíra Kováře přinášejí touhu po jejím přivlastňování skrze již přijaté modely jiné specifické činnosti. Vertikála Michala Šmerala se pak již stává substitucí zmizelého.

Anebo je to jinak? Vypůjčte si krajinu…

 

Ondřej Navrátil

 

                

Foto: Martina Schneiderová