Aktuální výstava

Dominik Málek, Adéla Valchařová / Společně a potají

„Člověk se někdy dostane během svého putování na takové divné rozcestí. Jedna cesta je
doprava a druhá doleva, ale já chci jít rovně i kdyby to znamenalo, že místo cesty tam bude tráva. Můžu?“

Symbolika putování v jeho různých formách má již pradávnou tradici. V antických dobách
putovali lidé do Delf, ve středověku do Jeruzaléma nebo Říma, romantici se toulali po starých hradech, v současnosti se putuje do Santiago de Compostela, muslimové zas putují do posvátné Mekky. Ostatně i hloupý Honza musel s brašnou a s pár buchtami do světa, aby se naučil, jak to na tom světě chodí. A Odysseus musel bloudit deset let, aby se mohl navrátit domů.

Výstava Společně a potají je putováním současností, zacyklenou spirálou. Je cestou v rozlehlé krajině, útrobami měst, v našem nitru, v nedohlednu. Prodíráme se naší společností, ale také vnitřní, osobní rovinou umělců Adély Valchařové a Dominika Málka – ostatně, tyto dvě roviny jsou od sebe jen těžko oddělitelné. Je tu kladen důraz na spirituální rozměr, ke kterému utíkáme, abychom se mohli trochu nadechnout, zastavit se. Vyprávíme příběh o bloudění, ztrácení se, občas o neúprosném „lítání od čerta k ďáblu“. Chceme kousek svobody, která se paradoxně těžce hledá – ve světě přehlceném vším, ve světě „neomezených možností“. Co to vlastně znamená, putovat současností?

Následujeme světlo uprostřed tmy, chceme se v té tmě vykoupat, protože najednou je světlo až moc zářivé. Směr není jasný, bůh ví, možná je to celé jenom iluze. Vede tohle snažení vůbec někam? Je to také strastiplná cesta sebereflexe, která v sobě zračí touhu být jiným a zároveň uvědomění si nemožnosti toho dosáhnout. Každý z nás zápasí s jinými démony, jsme však přesvědčeni, že jsme v tom uvízli všichni společně. Jsou tyto fantazijní světy naše? Chceme utéct? Chceme se navrátit k sobě?

Jsme novodobými poutníky, hledající ztracené duše, probodnuté končetiny. Ruce se nám zvětšují, máme děsivě dlouhé prsty, chceme ukázat na viníka. Kdo za to může? Jdeme, brodíme se, jeden krok, druhý krok, máme těžké nohy, ty velké boty dělají všechno jen horší! Proč ksakru nosíme tyto špičaté boty, které svou tíhou znemožňují chůzi? Nosíme je právě proto, abychom zpomalili? Je tahle únavná pouť vlastně smysluplná? Máme jít sami nebo k sobě někoho přizvat? Chce se nám spát, v krajině, kde sen je realitou, kde je brána bránou vykoupení, kde tulipán neodkvete, ale bude růst věčně.

Výstava je imaginací, rozporem, soubojem s démony a hledáním bezpečného útočiště.
Současný svět nenabízí mnoho lákavého, jakmile jabloň neurodí jablka, nebudeme mít už ani jak zhřešit… Co potom? Je svět zhmotněný v obrazech náš nebo jsme ztratili už i ten?
Jednou budou přeci jen skřítkové větší než obři, jednou se třeba opuštěný tulipán ve zpustlé krajině rozmnoží v rozkvetlé tulipánové pole. Nechme se překvapit. Kapka naděje tu je.

Helena Todorová

—–

Adéla Valchařová vystudovala malbu na Střední umělecké škole v Ostravě a v současnosti
studuje v Ateliéru malby 1 na brněnské FaVU u Vasila Artamonova a Marie Štindlové. Na jaře
roku 2022 byla na stáži v rumunské Cluji. Ve svých současných pracích zhmotňuje snovou
či temnou, mystickou krajinu, buď zcela opuštěnou nebo s osamocenými bytostmi. Motiv
poutníka je pro Adélu signifikantní – může symbolizovat cestu, hledání bezpečí či dobrodružství, nalézání vnitřní síly nebo také melancholii. Krajinné výjevy jsou často jednoduché, vyznačují se jednolitými plochami, které mohou navozovat zneklidňující dojem.

Dominik Málek je vizuální umělec, jehož hlavním zaměřením je v současné době médium
malby, která přesahuje do prostoru a instalací v něm. Tvoří také objekty z keramiky či jiných materiálů. Ve svých dílech se zabývá psychologií postav, duševním stavem živých i neživých objektů a dalších bytostí, které obývají autorovy vnitřní světy a prožívají v nich různé stavy a vztahy. Důležitým prvkem jeho děl je hledání harmonie mezi protipóly v různých formálních i obsahových rovinách. Autor studuje v ateliéru Malby 2 na Akademii výtvarných umění v Praze.

Helena Todorová vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity
v Brně, teď ji čeká studium teorie a dějin moderního a současného umění na UMPRUM.
V současnosti pracuje na FaVU VUT jako produkční fakulty, přispívá články o současném
výtvarném umění na platformy Artalk či ČT art. Zajímá ji off-space scéna a propojení umění
s filozofií, zejména se současnými spekulativními proudy.

Aktuální výstava

Postvanitas / Maciej Bohdanowicz

Existuje mnoho druhů zahrad. Nejčastěji potkáváme okrasné, estetické potřeby uspokojující
zahrady plné květin, stromů, keřů a další vegetace. Jiné, užitné, slouží k pěstování rozmanité
zeleniny a ovoce. Parky, velké veřejné zahrady, často s mnoha zákoutími, kašnami, sochami
a lavičkami zvou k odpočinku, procházkám i sportu. Jsou také zahrady, které jsou koncipovány
jako obydlí pro živé tvory a kde je charakter místa podřízen jejich nárokům. Co však je zahrada
rozkoší? Maciej Bohdanowicz nás zve do míst, která zabydlují živé i neživé bytosti a prosycují
rozmanité druhy rozkoší. Tyto tělesné i vizuální slasti však nevyvolávají jen prosté potěšení,
ale spíše ambivalentní emoce a posouvají naši pozornost k dalším významům.
Setkáváme se zde s lidskými těly v pózách, které jsou typické pro lékařské encyklopedie
z konce devatenáctého století, pornografi ckými materiály stejně jako inspirací klasickými
a křesťanskými náměty. Autorovo dílo tak balancuje mezi božským ideálem a nihilistickou
prázdnotou podstaty věcí a je zcela jasné, na kterou stranu se autor přiklání. Vše je omezeno
plynoucím časem a rozkvět, krása, opojení životem jsou už od prvopočátku zatíženy vědomím,
že je v nich obsaženo také něco, co nás v hloubi duše děsí. Tento mrazivý dotyk Thanatu pak
může vést člověka až k odporu vůči nedosažitelnému božímu tvoření.

Výstava prezentuje dva neustále se rozrůstající soubory digitálních tisků Gardens of Delight
a Postporn spolu s instalací Objekt trvalý. První z těchto sérií kriticky reviduje historický
archiv mužských reprezentací a genderové stereotypy. Muži jsou vyjmuti ze svého prostředí
a obklopeni ovocem, zeleninou a zvířaty, díky čemuž se ocitají v nové realitě, kde působí hravě
a svůdně. Tato estetická intervence uvolňuje zobrazení z jeho současného společenského,
historického, a politického kontextu a muži se tak stávají formami nenormativní maskulinity
a simulace mužnosti. Cyklus Postporn neodděluje člověka od ostatních tvorů a s až
švankmajerovskou estetikou 70. let si hraje s personifi kacemi nebo novodobým vanitas. To
vše je záměrně skryto v až kaleidoskopicky ornamentální dekorativnosti, přičemž materiálem
k instalacím se stávají nalezené, barevně upravené předměty, například špinavé plastové
květiny z kontejneru za zdí hřbitova.

Lze si položit otázku, zda Maciej ve své práci nehledá současnou podobu utopického původního dokonalého řádu věcí. Se stejným zaujetím jako na svých vizuálních projektech, scénografické tvorbě, výstavních aktivitách, vytváří již druhým rokem kousek za rodnou Lodží reálnou rajskou zahradu. V ní v roli zahradníka spolupracuje v intencích barokní fi losofi e harmonie s živou přírodou na tvoření nejvyšší formy umění – v procesu podobném božskému formování světa – skutečné „Gardens of Delight“.
Příběh zahrady pokračuje.

Šimon Kříž

Aktuální výstava

Měkké dopady / Daniela Krajčová

Do svých šesti let jsem vyrůstal na okraji venkovského městečka a jeho mapu, nepřevrstvenou pozdějšími zkušenostmi, si dodnes uchovávám v paměti. Na pozadí nástinu ulic a cest s body institucí jako je školka, ji tvoří především mozaika míst, na pohled banálních, spojených s dětskými zážitky. Stromy ke šplhání, multifunkční klepače na koberce, cyklostojany k ležení či zavěšení, keře pro budování bunkrů, zdi odrážející míče, rohy pro číhání, kukuřičné pole k bloudění, lavičky k nudě, škvárová cesta ke karambolům, kanálové mříže ke ztrátám… Málokoho asi překvapí obecné konstatování, že dětský pohled je jiný a často opomíjí námi dospělými předpokládané, diktované, mentálně standardizované a vidí namísto toho výzvy ke hrám, experimentům a imaginativním toulkám. Přesto budeme možná překvapeni, když se s tímto dětským vnímáním bezprostředně střetneme, a uvědomíme si, jak moc jsme se mu vzdálili. Tuto zkušenost nám nabízí videozáznamy Daniely Krajčové, která nechala své tři malé syny zabydlovat městské exteriéry činnostmi, pro které nejsou primárně určeny. Na rozdíl od mnohých je přitom neokřikuje, neumravňuje, neříká jim, k čemu to či ono „správně“ slouží (nebo alespoň ne viditelně) a my tak sledujeme proud spontánních nápadů, jak tyto prostory využít.
Cílem projektu ovšem není jen probouzení nostalgického okouzlení, ale vede nás k širšímu poli témat. Podobné akce Daniela uskutečnila, jen s menšími změnami v prostředcích a instalaci, již na více místech na Slovensku (například v Liptovském Mikuláši nebo v Žilině). Nevnímejme ho však proto jen jako opakování úspěšné metody, ale spíše jako jakýsi dlouhodobý pokračující výzkumný projekt na pomezí umění, sociologie a architektury. Ve chvíli, kdy se spolu s malými výzkumníky pomyslně brouzdáme brněnským prostorem – po Zelňáku, Špilberku, cyklostezce u Svratky nebo ulicemi v okolí galerie, si zároveň můžeme klást otázky: Jak je tento prostor otevřen, co nabízí a co je schopen akceptovat? Jak o něm přemýšlíme, kdo zde má hlas a jaké jsou alternativy? Možná tak nakonec ve svých úvahách přesáhneme i primární rámec, tedy pohled a zájem dětí a rodičů, k ještě širším kontextům.
Jiným tématem, dnes častěji dotýkaným, je souběh rolí umělkyně – rodička, tedy možnost sladění úspěšné autorky s matkou či opatrovatelkou. Nové životní úlohy nasměrovaly Danielu k jejich reflexi, přičemž je velmi dobře propojila s dosavadními tvůrčími zkušenostmi. Ty charakterizoval zájem o sociální vztahy (příběhy imigrantů, prekarizovaných a utlačovaných nebo rodinné vazby) a média kresby, animace, instalace, vyprávění, rozhovoru, spolupráce nebo hry. I díky této orientaci dokázala prolnout pozice umělkyně a matky napohled až překvapivě přirozeně a procházky s dětmi, tato každodenní rodičovská rutina, se současně staly prostředkem umělecké výpovědi. Tato zdánlivá lehkost by nás však neměla zmást, a projekt je také svědectvím o extrémní náročnosti této situace.
To názorně ukazuje další část instalace – polštáře a peřiny rozptýlené po galerii. Na jejich povlacích jsou bíle namalovány domácí předměty, které zdvojují odkaz na prostředí příbytku, a přes ně pak černou barvou nakresleny figurální scény, radikálním zjednodušením připomínající dětské kresby nebo informační piktogramy. Líčí příběhy plačících miminek, řádících dětí, převrácených sušáků a zapletených vysavačů, matek, z nichž jedna by se nejraději „odpálila úplně sama na Mars.“ Jsou to historky z internetových fór, kde si rodičky ulevují od svých frustrací a vyměňují si své zkušenosti. Přímočaře se tak noříme do světa mnoha nároků, izolace, občasného zoufalství, „dobře míněných rad“, specifických komunikačních platforem a témat, ale i jisté porce humoru. Něčeho, co autorka každodenně sleduje i prožívá spolu s mnoha dalšími.
Přepínáme mezi dětstvím a rodičovstvím, osobnější a obecnější dimenzí, a především mezi stereotypy a větší mírou citlivosti a pochopení.

Ondřej Navrátil

Aktuální výstava

Vítání jara – Darina Alster, Miloslav Sonny Halas, Vladimír Havlík, Jan Steklík, Vladimír Turner

O čase se dnes hovoří poměrně často. Například o jeho ztrátě, homogenické konceptualizaci a návratech k složitejším perspektivám. Aniž bychom se hodlali přespříliš nořit do těchto komplexních problematik, i my chceme částečně vykročit z normativního lineárního času a to ve směru jeho cyklického vnímání. To bylo klíčové pro staré zemědělské i nezemědělské společnosti a promítalo se do jejich mýtů, rituálů, práce i architektury. Dnes z něj však zbylo již jen málo. Žijeme v městských aglomeracích, svítí nám umělá slunce, noříme se do virtuálních světů a přírodní čas nás míjí – někoho více, někoho zcela. Hledáme-li proto okamžiky, kdy se snad cyklický čas přírody přeci jen dotkne našich emocí a těl, pak mezi nejvýraznější zřejmě patří příchod jara. Což se zdají potvrzovat i některá akční díla ze 70. a 80. let minulého století, které představuje výstava Vítání jara.
Jan Steklík se svými přáteli z Křižovnické školy při příležitosti počátku jara uspořádal bytovou událost, spojenou s výsadbou sazenic a spontánní zábavou. Miloslav Sonny Halas prostřednictvím dotazníků zkoumal, kde a kdy jeho známí pocítili první dotek jara a co přitom prožívali, kladouce si za cíl vybudovat v budoucnu v brněnských ulicích stabilní místo pro sdílení těchto zážitků. Vladimír Havlík, tehdy studující v Olomouci, ve třech po sobě následujících letech organizoval vítání jara – jednou v pozdním sněhu dlaněmi zahříval kmen stromu, jindy nechal spolužáky bloudit se zavázanýma očima probouzejícím se sadem. Prohlížíme-li si fotografie, filmové záznamy a další dokumentaci těchto akcí, můžeme vytušit důraz na cyklické ubíhání času, hledání vztahu k přírodnímu dění, určité ekologické cítění, odkazy na rituální jednání, ale také třeba na soudobou filosofii, sociální kontexty, samozřejmě umělecké formy… I když je to pochopitelně jen fragmentární obraz, ukazuje, čím mohl být příchod jara pro tehdejší umělce. A to nás vede k tomu, abychom si položili otázku, zda-li dnes o půlstoletí později rezonuje něco podobného i v nás. Jaké je naše jaro a vítáme ho ještě?
Několik komentářů nám nabízí současní umělci a umělkyně, příslušníci více generací, kteří dále rozvíjí dialog výstavy. První z nich, kritický ironik Vladimír Turner, potvrzuje, že nejspíš ani příchod jara už příliš nevnímáme. Ve své multimediální instalaci představuje člověka uvězněného v jeho umělém světě a rozpadlém čase, který se míjí s děním za domnělými hradbami svého těla a okny vlastního domu. Slovy nedávno zesnulého Bruno Latoura zde před sebou máme „moderního“ – člověka trvajícího na iluzorní izolaci svého pixelu v bitmapách Země.
Skeptické a svíravé myšlenky se vtírají i nad anketním lístkem, který se po půlstoletí v rámci rekonstrukce Halasovy akce znovu dotazuje, kdy jsme poprvé pocítili jaro a co jsme při tom prožívali. Zůstaneme-li u Latoura, ten ve své poslední knize vyslovil obavu, že již nemůžeme s potěšením pohlédnout na krajinu, déšť nebo strom. Do libých pocitů se totiž okamžitě vlamuje hlodavé vědomí zodpovědnosti za transformaci životního prostředí. A stejně tak se i příchod jara zřejmě poprvé v dějinách stává zdrojem pocitů provinění a obav, poselstvím o abnormálních teplotách, nedostatku vláhy a tajícím ledovcovém příkrovu.
Další z vystavujících, Darina Alster, vypráví o překryvech, návratech a smyčkách různých časů, a když se do nich zaposloucháme, i zde můžeme možná zaslechnout zaskřípání. To když si uvědomíme, že se mohou zavíjet i bez nás. Sama umělkyně nás však směřuje především ke sdílení, rituálům, mýtům, zanořování se a probouzení. A Vladimír Havlík, s kterým se zde setkáváme podruhé, stejně jako před desetiletími reaguje bezprostředně, hravě a radostně na krajinu předjaří. Pomůžeme-li si i do třetice Latourem, můžeme říct, že oba ohýbají trajektorii „zpátky na Zem“. Navigují nás k přímému bytí s živým světem, s aktéry kritické zóny – tenké slupky mezi mateční horninou a svrchními vrstvami atmosféry, sféry, s níž jsme neoddělitelně spojeni a prolnuti. Kterou poznáváme přímo a intimně, přežvykujeme ji a trávíme ve svých žaludcích, ovlivňujeme a spoluvytváříme. Zdají se naznačovat, že prožitek počátku jara nás s ní stále může sbližovat a dávají nám naději.
A to je dobrý důvod, abychom jaro společně přivítali i tentokrát.

Ondřej Navrátil

Aktuální výstava

První poslední / František Novák

Karton z množství krabic, tak dostupných v produkty oplývající zemi pozdního kapitalismu, jsme si už navykli vnímat také jako alternativní lože pro lidi bez domova. Pro Františka Nováka je to dlouhodobě charakteristický výtvarný materiál, do něhož nejčastěji vyřezává svůj „betlém“ lidí uvržených na okraj společnosti. Sociální aktivismus mu přitom není jen ismem, trendem v oblasti umění, ale prožívanou realitou, péčí, jíž věnuje již patnáct let mužům v azylovém domě v Jihlavě. Umělecké rozhraní mezi figurací, konceptuální situací a sociální prací výrazněji rozvinují Novákovy práce z posledních přibližně tří let, v nichž neopouští téma ani karton, ale člověk je v prostorových instalacích otištěn prostřednictvím hry s textem, sugestivní větou nebo „figurou“ podpisu, jako toho posledního, co člověk má, co jej činí čitelným a „započitatelným“ v systému společnosti.

To je také případ výstavy v galerii OFF/FORMAT. Slovním spojením „první poslední“ si nejčastěji stěžujeme na neoceněnou ochotu a nasazení v péči o někoho druhého. První-poslední ale také spojuje dva protilehlé konce. Někoho s ničemou. Kdo nebo co určuje kritéria takového žebříčku? Řečí sugerovaný (ne)sportovní problém pořadí ve společnosti, maxima s nulou, se trochu krkolomně snažíme zmírnit tím, že místo poslední říkáme potřební.

Podobně jako v předloňské výstavě Příliš zřejmá pravda, vyjadřuje se František Novák i nyní k vzdálenosti, z níž jsme ochotni problémy nahlížet a hodnotit. Zatímco ve zmíněné realizaci se „pravda“ nacházela tak blízko, že bezmála znemožňovala své odhalení, nyní autor nechává diváka nepohodlně pozorovat mezi řádky, mezi mezery písmen. „Budovatelsky nosné“ písmo ukazuje obtížně průhlednou architekturu fasád-hesel, z nichž se tvoří naše mínění. Kosuthovská jazyková hra se zacyklením, kdy se přečtením textu-díla ocitáme v situaci, o níž čteme, je tu umně využita ke zpřítomnění diváka v problému. Čtením se stáváme živou ilustrací autorovy „vepsané“ myšlenky. Těžiště přitom spočívá v momentu sebenahlédnutí; jako by nás někdo při něčem přistihl; ať chceme nebo nechceme, ocitáme se v myšleném problému. A přestože text už neurčuje nic konkrétního, na co „přečtený problém“ aplikovat, kontext výstavy divákovi tuto aplikaci dosadí. Ono „přistižení“, polapení v osidle textu se tak přenese i na samotný obsah výstavy, který si už dosazuje divák sám.

V protikladu k výše zmíněným obtížím s překonáváním vzdálenosti jsou až nesnesitelně fyzicky blízké a dostupné ostrovy posledních věcí potřebných, ostrovy potřebných věcí posledních; veškerého majetku mužů z azylového domu; toho, co zůstane po odchodu. Jsou to zátiší. Ale také položky v protokolu, předměty doličné, tiší svědci (obžaloby?).

Petr Kovář

Aktuální výstava

Nothing Compares To You: Marie Tomanová – Brno

kurátoři Thomas Beachdel a Šimon Kříž

————————-

Marie Tomanová vypráví o tom, jak jde cestou přes náměstí v Mikulově oznámit své matce, že byla přijata na brněnskou uměleckou školu a díky tomu začíná mít pocit, jako by to konečně mohlo znamenat naplnění jejího snu z mládí, kdy zatoužila po umělecké dráze. A zároveň se svěřit s dosud nepoznaným pocitem, že její práci někdo docenil, že začíná mít úspěch a je nadšená z vyhlídek na budoucnost. Onen dopis, ono přijetí na vysokou školu, byl v jejím životě zlomovým okamžikem, počátkem „bytí něčím“, ohlášením příležitosti, jež se během života dosud stráveného na maloměstském Mikulově a na rodinném statku zdála tolik vzdálená. Ohlašovalo to nový začátek, lákavý příslib naplnění snu z mládí.

A právě během studia na umělecké škole v Brně začala Tomanová uplatňovat fotografii k zaznamenávání vlastní existence – svého života, svých každodenních rituálů odehrávajících se v pravidelném rytmu, svých přátel, okolního prostředí. V Brně nevědomky započala svou fotografickou kariéru a jejími prostředky byly pouze malý mobilní telefon a kompaktní digitální fotoaparát. Tisíce snímků pořízených během této doby později koncentrovala do souboru s názvem Live For the Weather (2017). Po přijetí na obor malířství na Fakultě výtvarného umění Vysokého učení technického v Brně ji přemohl pocit, že se ocitla bez jakékoli podpory a jako malířka je opomíjena a vnímána jako pouhý objekt; tato genderová nerovnost provázela celé její studium a nakonec ji od malířství odradila. Jinými slovy, jako by se její sny pomalu začaly obracet vniveč. Byla to bolestná doba poznamenaná deziluzí, ztrátami, frustrací a pocitem selhání. Tento příběh o mladistvé naivitě, tento téměř zkrachovalý ambiciózní pokus stát se něčím je téměř balzakovský. Je to příběh o zmarněných iluzích. O ztrátě.

I po získání magisterského titulu v oboru malířství měla pocit, že ji jako malířku v Čechách – a nakonec ani nikde jinde – nečeká žádná budoucnost. Byla ztracená, rozpolcená, neukotvená, bez cíle – a tak odešla do Spojených států. Nevěděla, co si počít. Zatímco se stále vyrovnávala s dojmem, že je neúspěšnou malířkou, znovuobjevila fotografii, kresbu a psané deníky jako cestu, jak znovu navázat spojení se svým tvůrčím já – s tou součástí sama sebe, která v oné zprávě o přijetí na školu zazářila jako maják, než ji studium začalo systematicky vysávat. Po přesunu do New Yorku v roce 2012 se jejími uměleckými vzory stali nově objevení Francesca Woodman a Ryan McGinley, a začala soustředěně rozvíjet tvorbu, jež tlumočila její pocit nezakotvenosti, její hledání vlastní identity a touhu propojit se s ostatními.

Během tohoto amerického období, kdy v určité fázi nemohla zemi opustit vinou komplikací s jejím imigrantským statusem, Tomanová neúnavně fotografovala a vystavovala výrazné série zaznamenávající její momentální životní zážitky a každodenní realitu. Zpočátku dokumentovala samu sebe jako zaměstnanou au pair a svůj „nový“ kočovný život s jeho prchavými či těžko uchopitelnými vztahy a hodnotami. V téže době také začala portrétovat samu sebe v přírodním prostředí, ve snaze znovu navázat na svou minulost strávenou v přírodě, v Mikulově na rodinné farmě – místu, jež pro ni znamenalo jak soběstačnost, tak spojení se zemí a pravidelnými cykly uvadání a opětovného rozkvětu. Snažila se tak znovu napojit na své mládí, svou minulost a rodinu, svůj domov. Bylo to pro ni o to důležitější, že se do něj v té době nemohla vrátit.

Toto zaznamenávání vlastního bytí či vidění nebo fotografování sebe samé v americké přírodě prostřednictvím autoportrétu (2014–) jako prostředku k nalezení vlastní pozice, vlastní existence – doslova zobrazování sebe sama v novém prostředí – později rozšířil projekt s názvem Young American, který odráží autorčinu snahu zachytit její ideální společenské prostředí a skutečnost, že její pohled na Ameriku a její pocity z ní během extrémně konzervativní, netolerantní a protiimigrační éry Donalda Trumpa naprosto kontrastovaly s jejími představami o ideálním světě, jaký očekávala. Young American následně vychází jako autorčina první kniha pod vedením Thomase Beachdela v nakladatelství Paradigm. Úvod ke knize napsal uznávaný fotograf Ryan McGinley, který cituje: „Toto je budoucnost bez genderových binarit a zastaralých definic krásy. Marie nám ukazuje, že lidé mohou jednoduše být. Kéž by generace mladých Američanů byla jako Mariiny fotky z downtownu, stejně rozmanitá a inkluzivní!“

Tomanová spojení mezi přírodním a společenským aktualizovala a prohloubila v sérii New York New York, kde se vrací ke kombinaci portrétu a zachycení určitého prostředí či místa. V této práci, již v roce 2021 vydalo nakladatelství Hatje Cantz, propojuje portrét a krajinu a nechává je navzájem hladce konfrontovat, přičemž odhaluje společenskou krajinu nerozpoznatelně svázanou s místem. Je to její osobní portrét specifické tváře New Yorku; portrét, který je odrazem jejího vlastního světa, krajiny jejího života. Projekt odhaluje pozoruhodné paralely se sérií Live For the Weather, pracemi vzniklými v Brně a Mikulově v letech 2005–2010. Je zřejmé, že Tomanová překonala své někdejší nesplněné sny, aby začala znovu snít a žít jinak a nově.

V roce 2018 se Tomanové konečně otevřela možnost návratu domů. Po více než osmi letech odloučení zažívala značně rozporuplné pocity – představovala si, že to bude jiné než dřív; myslela, že návrat domů bude snadný, nicméně jednoduché to nebylo. Byla pryč už příliš dlouho – a znovu se cítila vykořeněná. Kde je teď mé „doma“? Kdo jsem? Tato zkušenost vyústila v sérii nasnímanou během oněch dvou týdnů pobytu, nazvanou It Was Once My Universe (2018/2019). Její projekt v roce 2021 uspěl v rámci ceny Louis Roederer Discovery Award, vyhlašované jako součást vysoce prestižní fotografické přehlídky Rencontres d’Arles ve Francii, a v září roku 2022 vyjde v knižní podobě. Série vznikla v autorčině domově: v místě, kde vyrostla, kde kdysi začala snít a jehož součástí se dnes už necítí být. Fotografie zachycují její návrat „domů“, tam strávené Vánoce, matčinu svatbu a příchod nového roku… Fotoaparát je ovšem stále nastaven na newyorský čas, a ilustruje tak plasticitu mezi prostorem a časem, minulostí a přítomností, pamětí a nostalgií, místy a našimi Já.

Tomanová se dosud představila na řadě výstav po celém světě. Její vystoupení v Brně pro ni však může být tím nejdůležitějším – uzavírá totiž cestu, na niž se tam někdejší mladá žena před desetiletím vydala s ambicí a touhou stát se umělkyní, ale odešla hořce zklamána. Brno by se tak mohlo stát jedním z důležitých, ne-li nejdůležitějších, míst na mapě její osobnostní i profesní konstelace. Je možné, že Brnu se nic nevyrovná, neboť může být referenčním bodem pro formování toho, co se stalo téměř epochální snahou dobrat se vlastní identity a překonávání nepřízně.

Thomas Beachdel, PhD

Aktuální výstava

Alina Yessimbeková

3. 11.–21. 11. 2021

Žiješ, a nebo jen přežíváš? Duševní živoření, setrvačné fungování v nouzovém režimu a potýkání se s extrémní psychickou zátěží, spolu s rapidně zhoršujícím se psychickým zdravím populace, nabývají na alarmující aktuálnosti především v posledních pandemických letech. Zatímco se vážné psychické dysfunkce a problémy donedávna týkaly každého pátého z nás, nyní se jedná téměř o každého třetího. Jaký k této
problematice zaujímáme postoj a nepotřeboval by zrevidovat? Zatímco někteří lidé dokáží mluvit o svém duševním rozpoložení otevřeně, jiní svůj vnitřní svět před okolím schovávají a někteří své psychické prožitky a problémy skrývají i sami před sebou. Jak moc je legitimní podceňovat úzkostné stavy, mávat nad nimi rukou, hodnotit je jako ‚normální‘ a sezení u psychologa vnímat jen jako záležitost pro ty, co mají „problém”?

Výstava Entropie: funguješ, ale nežiješ pracuje s těmito otázkami především ve dvou hlavních rovinách. Na jedné straně se jedná o hru s vizuálními podněty, které při zběžném pohledu mohou působit nevinně, líbivě, hravě či sladce. Jejich bližší zkoumání ovšem přináší reflexi témat psychických dysfunkcí, problémů a nutnosti nového úhlu pohledu na ně. Kladou si za úkol vzbudit u diváků větší citlivost k lidem, kteří jimi trpí, a vést je k přemýšlení o psychických problémech jako o velmi obecných jevech a
každodenním fenoménu značné části populace, a nikoli jako o něčem výjimečném, co v „normálním životě” neexistuje.
Na druhé straně instalace představuje osobní zpověď autorky, formulovanou vizuálními prostředky, které výmluvně vystihují psychické stavy, procesy, emoce a špatné sny, se kterými se sama repetitivně potýká, pracuje s nimi nebo je analyzuje. Dává tak najevo, že není zač se stydět, že je třeba o nich mluvit nebo je řešit. S tím úzce souvisí i interaktivní část výstavy, která diváky vyzývá k vizuální diskuzi prostřednictvím jejich kreseb vlastního duševního rozpoložení, úzkostí či děsů, které zanechají v expozici. Postupně vznikající rozmanitost jejich osobních svědectví tak bude významně koexistovat a rozvíjet celkem čtyři vystavené autorské reflexe, vytvořené v posledních třech letech, které experimentují s nejrůznějšími výtvarnými technikami a médii. Ať už to je problematika roztříštěnosti myšlenek, vyplouvajících z hlubin mysli, a jejich prolínání se se zkratkovitostí asociací, přeskakujících od krásného k traumatizujícímu v díle Thinking process (2018, koláž, UV tisk, kov 100 x 100 cm, laser), bezvýchodného a nekonečného procesu odpuzování pozitivních podnětů
myslí zahalenou do negativity a vnitřních problémů ve videu Iridescent (2020, objekt, performance, video) nebo projekce vědomých i nevědomých trápení a děsů do tíživých snů v instalaci Subconscious flow (2021, textil, modrá tuš, kresba, instalace – postel, video, zvuk) či vizualizace opakující se duševní sebevraždy v Never-ending dead (2021, cyklus 16 fotografi í), jejímž výsledkem je úplná emoční blokáda, odosobněné vnímání života a okolní reality a jakési „žití pod vodou”, kde sice nic nebolí a nic neubližuje,
ale dotyčný stagnuje, není schopen nic plně prožívat a přestože automaticky funguje, nežije… Všechna díla společně představují svědectví, že skutečný duševní stav člověka je nesdělitelná, neoddělitelná a nejintimnější oblast lidského bytí. Každý prožíváme zcela odlišně a jelikož psychické problémy mohou fatálně zasáhnout do života nás všech,
neměly by se podceňovat.

Tereza Kučerová

Alina Yessimbeková (*1995, Kazachstán) vystudovala v ateliéru Volné grafiky na Ostravské univerzitě, pod vedením profesora Zbyňka Janáčka. Již během studia se zabývala experimentální tvorbou grafiky
a uměleckých objektů. Nyní tvoří především intermediálně, přestože grafickému pojednání, fotografii a videu zůstává věrná téměř v každém svém projektu. Velkou tvůrčí inspirací pro ní byly i zahraniční pobyty ve Francii a v Jižní Koreji. Díky měsíční stáži v uměleckém centru Fabrica (Treviso, Itálie), se seznámila s procesem tvorby videa a jeho použití
v rámci sociálních médií. Aktuálně se ve své volné tvorbě zabývá mimořádnými psychologickými stavy, emocemi a sny.

Tereza Kučerová (*1991, ČR) se během studia na Semináři dějin umění při Filozofické fakultě Masarykovi univerzity v Brně zabývala především starým uměním. K bližšímu seznámení se s moderními
a současnými díly nebo aktuální tvorbou začínajících umělců se dostala až v posledních letech díky práci na studentských projektech a pro výstavní instituce. Téma lidské psychiky, jejích proměn, vrstev, dokonalosti i poruch ji fascinuje celý život.

• 

Foto: Jana Ovčáčková

Aktuální výstava

EPOS 257

22. 9.–27. 10. 2021

Návštěvník, který prošel dveřmi galerie OFF/FORMAT, za nimi stane před hromadou hlíny. Obyčejné zeminy, jen tak halabala nasypané na plachtě, která mu asi připomene kupy, jaké může vidět u kdejakého výkopu. Možná na něj v té chvíli zapůsobí kontrast hnědé půdy a bílé kostky galerie, konfrontace přírodního, špinavého a obyčejného s umělým, čistým a elitářským. Poučenější divák si třeba vzpomene na New York Earth Room Waltera de Marii, místnost po pás naplněnou hlínou anebo na jiné z děl, které pracovaly s tímto vztahem. Ostatně i sám autor této výstavy mu věnuje dlouhodobě pozornost, připomenout můžeme třeba starší projekt Seno (2009), jehož balíky rozmístil v urbánním prostředí Prahy. Zároveň je ale třeba dodat, že dnes tento přírodně/kulturní poměr není většinou vnímán ostře duálně, ale mnohem více jako chumel symbiotických vztahů a podobně na něj nahlíží i umělec. Jiné interpretační vodítko divákovi nabízí název výstavy. Ten naznačuje tematický směr, není ale zcela konkrétní a tak se mohou divákovy myšlenky rozběhnout různými cestami: problematiky degradace a eroze půdy v důsledku klimatických změn a bezohledného agroprůmyslu (tak zřetelné na jižní Moravě), dopadů rozlézající se výstavby okusující kvalitní půdu (jsme uprostřed městské aglomerace)…

S těmito přirozeně se nabízejícími interpretačními rámci by se však návštěvník neměl spokojit. Galerijní instalace je jen polovinou projektu a hlína, která se objevila v galerii, zas jinde zmizela. Divák by proto měl vyjít ven z galerie a zamířit na deset minut chůze vzdálený travnatý plácek
v půli svahu Žlutého kopce mezi ohradní zdí starobrněnského kláštera a zahrádkářskou kolonií. Občas tam venčí pejskaři, chodci si zkracují cestu, sportovci protahují těla, partičky ohníčkují, bezdomovci hledají klidný kout… Před několika dny se tam objevila také jáma obehnaná bezpečnostní páskou, kterou hloubili neznámí kopáči (umělec, kurátor a další spolupracovníci) a výtěžek odváželi na kolečkách – už víme kam. Jako by chtěli své dílo absurdně zamaskovat, říci, že se nic nestalo. Jen nám tu pod nohama náhle zmizel nějaký ten metr krychlový půdy.

Hledáme-li vysvětlení této činnosti, můžeme si samozřejmě vzpomenout na číslovku ve jméně tvůrce, která byla převzata ze záhlaví někdejšího paragrafu trestajícího poškozování cizí věci. Ten byl uplatňován i proti graffitti, z jehož prostředí umělec vyšel. V jeho portfoliu také najdeme řadu z pohledu zákona problematických intervencí. Ty ohledávají limity systému a ukazují jeho slepé skvrny. Připomenout můžeme třeba 50 metrů čtverečných veřejného prostoru (2010), které na jednom z pražských náměstí ohradil stavebním plotem a čekal, co se bude dít. Týdny plynuly a nestalo se nic… I brněnská akce tak může být vnímána jako zkoumání hranice, kam až lze zajít. Především jsou však oba uvedené projekty referenčním bodem site-specifických odkazů, které je spojují s tématy občanské, politické nebo environmentální sféry. Pražská akce se trefovala do komercializace a uzurpace veřejného prostoru, brněnská zas zanechala přechodnou stopu ve svahu Žlutého kopce, zatímco v galerii jsme viděli kolečka a rýče opřené o stěnu. Obrací tak pozornost k zelené zóně se zahrádkami v centru města a k jejím eko- a socio- systémovým hodnotám. Ta ochlazuje vzduch v rozpálené kádi města, zachycuje vodu, je azylem pro mizící opylovače, vykazuje vyšší biodiverzitu než parky. Hraje důležitou komunitní a sociální roli, je místem lokální netržní produkce potravin. Nový městský územní plán však předpokládá její likvidaci a nahrazení výstavbou či z hlediska biodiverzity fádnější zelení. Proti čemuž se zvedl odpor, diskuze a protesty však málo ovlivnily perspektivu, která v ní vidí jen přežitek a zábor pozemků. Eposův projekt tak hovoří třeba o přesunech, které se virtuálně odehrávají na stolech plánovačů, aby se posléze staly skutečností nebo o práci, která kultivuje víc než jen samu půdu. Klade otazníky, naznačuje různé možnosti a cesty. A také, že cena půdy je z mnoha důvodů vysoká a cena za bohorovné nakládání s ní ještě vyšší.

Ondřej Navrátil

EPOS 257 (*80. léta)

Pražský umělec, vystupující tradičně pod tímto přízviskem, se na umělecké scéně pohybuje již asi dvě desetiletí. Vystavuje
v prestižních galeriích, nikdy se ale nevzdal práce ve veřejném či poloveřejném prostoru zvláště domovské Prahy. Mnohé
jeho práce tak vypovídají o dlouhodobé fascinaci urbánním organismem, všímavosti a citu pro něj – ať už se věnuje padlému náletovému stromu, předvolebnímu vizuálnímu smogu, typické městské ikonografii, osadě bezdomovců nebo drobným příběhům sbíraným během poutí a pobytů v těchto krajinách.

www.epos257.com

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Foto: OFF/F a Jana Ovčáčková

• 

• 

• 

Aktuální výstava

Jiří Kaman / Z druhé strany

Uvykli jsme slovnímu spojení „odvrácená strana měsíce“ – něco co leží ponořeno ve tmě kosmu, nedostupné, tajemné či dokonce protikladné. Možná rejdiště mimozemských civilizací! Ale současně se toho vzdáleného, fantazii šponujícího prostoru naše oči snadno dotknou jen o pár chvil později, bez složitých plánů, výstroje a raketoplánů; pokud máme trpělivost chvíli si sednout a sledovat tep a dech vesmíru. Pokud za každou cenu neusilujeme neustále o to vyslovovat svoji vlastní pravdu. Pokud si připustíme prožitek účasti na již vyslovovaném.

Sahat na pravdu, to nikdy nebylo jen tak, zvlášť ne pro ty, kteří mají vždy jen jednu a nikoliv čtyři možné. To podstatnější než samotná současná dezorientace z přehršle informací je, zdá se, neschopnost naslouchat, která ji provází, a tedy prohlubuje a vyostřuje. Neschopnost vystavit se kontaminaci bezpečně dosaženého území. Na obrazech/objektech Jiřího Kamana sledujeme erupci barev, ale z druhé strany je čistá jednobarevná plocha. Abstraktní expresivní malba tu koexistuje s ukázněným oproštěným konceptem „prosívání“ barvy přes síto. Barevná kompozice je náhodná, ale přísně řízený proces jejího vzniku. Jeden pozorovatel si libuje nad přístupným spíše formalistním a velmi otevřeným vyzněním barevných struktur, druhý čte a oceňuje zátěž literárními narativy síta a protlačování. Co má navrch? Symbolická vážnost, kterou přebírá zednické síto v roli závěsného obrazu, jakožto vysokého umění, anebo podrývačné znevažování, kterého se vysokému umění dostává, když si nalezené zednické síto hraje na obraz? 

Prosakující, bobtnající a sedimentující barva expanduje do prostoru jako světlo i jako hmota. Chtělo by se říci, s bezelstnou rafinovaností. Součástí živé malby je i barva dřeva, stín ve spáře. Vizuální rozkoš je tu neodvrácenou stranou rozjímání o čase – snad ještě zesíleném současným stavem uzavření – a na něj navázaných „nosičích“ zážitku; ať už jde o dlouhodobé pečlivé vrstvení barvy, nebo o (šimerovsky kritickou) samovolnost vzniku obrazu skanutím. 

Cyklus sít a fošen ukazuje faleš nebo alespoň nestabilitu jednostranného pohledu, jednostranných řešení, které z procesu vyřazují opozitní myšlení a protikladné formy. Kaman uchopuje myšlení jako proces, neuzavřené, nezabarikádované na jednou objevených pozicích. To, co pro někoho může představovat váhání nebo „pouhé“ odevzdání se náhodě, je ve skutečnosti velmi přesvědčivá schopnost dívat se, důraz na synergii protichůdných sil, na kritickou reflexi zahrnující právě tak vnitřní autorský vesmír jako společenské tlaky a tendenčnost v rámci umělecké práce. Pallovské gesto důsledně a vážně pojímané nevážnosti si na Kamanových sítech neprotiřečí s dlouhodobým malířským zájmem o barvu a prostor, jaký nalézáme například u Milana Housera, Petra Duba nebo Břetislava Malého. 

Petr Kovář

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

foto: Martin Zeman

Aktuální výstava