Probůh, oni si hrají s abstraktními tvary, zatímco kolem nás se děje tolik věcí, v nichž by se měli umělci angažovat! Země není placatá, zplošťuje ji jen naše myšlení. To, když pro samé rácio ztratíme pohled imaginativní, iracionální, intuitivní. Autoři Začátku jdou jinou než lingvisticky racionální cestou, k níž mnohdy svádí i vizuální umění, vizuální umění, které je pak do-slovně přeložitelné. Tady pořád ještě cele ne. Je to ale někde blízko. Ono se to vlastně už děje, jen na překladovém řádku stále prázdně pulzuje kurzor, jako tep, jako odměrka dávky krve z komory tam uvnitř, ale slova chybí, až pak, když se diktát kurzoru zklidní, zjistíš, že nechybí, nejsou tam a nepřijdou, ale nechybí. Když takový moment nastane, cítím se nejvíc neoddělený. Nevzdálený ostatnímu, jako by Velkého třesku nebylo. Chtít odejít vždycky s odpovědí je chyba. Věta je jen jedna část světa. Vidět až na dno je chiméra v boji proti chimérám. Jsem přesvědčený o tom, že širší společenské prožívání imaginativního jazyka by mohlo přinést víc empatie, než znalost všech verbálních jazyků světa.
Vrať se na začátek, slyšeli jsme tolikrát, když nešlo klubko rozmotat. Vidět ve věcech, jevech, situacích jejich minulost, formující příčiny, znamená porozumět stavu, ale stejně tak je důležité vnímat ony situace jako začátky toho, co přijde dál, v co se promění. Dokončenost je past. Pokud není jev nadále transformován živou myslí, umírá. Proto umělecké dílo překračuje autora i jeho „přeložitelný“ záměr, a není dokončeno nikdy.
Jakub Lipavský i Vladimír Véla se procesuálního charakteru permanentní nedokončenosti dotýkají zpříma. Jako když zpochybníte černobílý vzor na kachličkách, jistě to znáte, jednu chvíli vnímáte černé tvary na bílém pozadí, a pak to vyměníte. Svět je rázem jiný; obsahuje jiné znaky, jiná sdělení. Autoři však nevolí mezi bílou a černou, ale osahávají onen tavný moment, situaci zření, kdy se viděné mění v podezření, v předsudečný tvar, aby byl následně popřen a rozebrán. Přítomné elementární motivy objektů a obrazů jsou tedy ve svém minimalismu otevřené; prostor současně zaplňují i prohlubují. Beton a latě. Je objekt už hotový, ba, je to vlastně „on“, nebo se to pravé poznání skrývá někde uvnitř v zašalované hmotě? K ryze profánní funkci odkazující materialita se tu sráží se spiritualitou tvaru. Některé Jakubovy organičtější sochy se rodí ze země, jako odlitek komponované jámy. Vyzdvižené nitro se střevy a tepnami stavebních prefabrikátů je novou krajinou, její ztěžka přiznávanou částí. Také Vladimírovo „Stoupající M“ spíše není, nežli je; tvořeno tím iluzivním chyběním tvaru v barevně poutavé mase. Mezera v mase. Vladimír maluje konkrétní věci; srdce, vejce, uzel, ale jako by se při rozpomínání na ně dostal na začátek, před chřtán dešifrující mašiny. Transcendující věcnost motivů a materiálů tu stírá rozdíly mezi plochou a hloubkou, stálým a nestálým, vnitřností a vývržkem. Začátek je právě tak materiálovou ódou jako metafyzickou meditací.
Vesmír se prý stále rozpíná. Jsme protézou Velkého třesku! Nicméně vědci spekulují, že původní nerozdělená hmota ve vesmíru dosud existuje, ba vzniká – v jádrech velmi hustých objektů. Jako by se uprostřed dneška dokázaly dostat na začátek…
Horizont, sotva / Jaroslav Prokeš, Jan Stolín, Petra Vlachynská
Výstava rozvíjí motiv horizontu v různorodých formách ztvárnění, aby bylo možné se nepojmovým způsobem přibližovat zachycení složitosti jeho dění. Horizont lze totiž na jedné straně chápat jako přítomnost hranice, k níž se v našem fyzickém i mentálním prostoru vztahujeme a která nám díky své přítomnosti dává možnost myslet a chápat vlastní pozici ve světě. Na druhou stranu je tato základní vlastnost uzavírání vždy spojena s protichůdným pohybem otevírání: horizont dává možnost jeho překročení, ukazuje na cosi, co ještě není viditelné a poznané. A možná zůstane neviděné a nepoznané, ačkoli tvoří druhou stranu prostoru, jež už zabydlujeme. Tato povaha horizontu jako hranice známého a neznámého často směřuje k potřebě jejího zbytnění, zpevnění až opevnění, s cílem utvořit bezpečný prostor. Uvnitř jasně vymezeného prostoru se můžeme se zdánlivou lehkostí zabydlovat a kultivovat jej, protože vše nepatřičné a neznámé z něj můžeme vytlačit: máme vlastní prostor pod kontrolou. Tušíme, že naše myšlení musí narážet na odpor překračování sebe sama, držet se blízko vlastního horizontu, aby se nedostalo za hranici uchopitelného a sdělitelného. Horizont tím nabývá podobu, ačkoli třeba jen formou ideje, čehosi neměnného a pevného. Jenže to je jen iluze: horizont se sice jeví jako přesná hranice, ve skutečnosti jej nelze ztotožnit s konkrétní věcí, není to nakonec ani na obraze skutečná čára. Je výsledkem artikulování zorného pole, případně šířeji polem toho, co je nám známé. Je proto třeba zpřesňovat uchopení horizontu v jeho protichůdnosti. Přes vůli k zastavování horizontu je nutné obhajovat jeho unikavost a otevřenost. Jakmile se horizont stává statickým, myšlení se omezuje a upadá do zvyku. Horizont proto v sobě vždy nese už přítomnost neznámého a nikdy nepoznatelného, jež přes vlastní nepřítomnost konstituuje prožitek přítomnosti. Je proto souběžně uzavřený a otevřený, pevný a měkký, jasný a nečitelný. To odporuje tendencím černobílého myšlení, které vyžaduje binární pozici: je třeba se nacházet buď ve stavu A, nebo ve stavu B, nikoli A i B. Soustředěná zkušenost horizontu v umění jej však může ukazovat jako dění ambivalencí, a přesto si zachovávat základní rovinu srozumitelnosti a uchopitelnost z pozice diváka. Na kresbách Horizont 1 (2023) a Horizont 2 (2023) Jana Stolína v úvodu výstavy je zřejmé, že zprvu čitelná definice tvarů linií je při bližším pohledu méně jistá a křehčí. Stopy pigmentu poukazují k něčemu skrytému, co vystupuje zpoza hranice tvaru. Projekce Stejně tak jako (2024) Jaroslava Prokeše převrací pohledem bezpečností kamery zkušenost „tady a tam“ do události prolínání obrazu s rozměrem romantické kategorie vznešenosti a skutečnosti přehlíženého okraje banálního předmětu. Ambivalenci horizontu události, jež nemůžeme být redukován na iluzi čáry, a přesto má unikavý kresebný charakter, na výstavě zpřítomňují díla Událost 1 (2024) Jana Stolína a Mimo ohnisko (2024) Petry Vlachynské. Jakmile se ustavuje horizont, objevuje se začátek i konec bez narativního smyslu. Horizont tak znamená rozdělení předchozí jednoty a současně vytváří řád a srozumitelnost díky nastolené uspořádanosti. Ztvárněný horizont je tak formou agrese, řezu, jež rozděluje a rozpojuje. Avšak opět: i když rozděluje, současně vytváří pole propojování a přechodu, jinak řečeno návaznosti, plynulosti a setkávání. Je tedy jak místem zlomu, tak místem pokračování. Naším úkolem je horizont obstarávat: vytvářet jej vždy nově i pečovat o ten stávající.
nna Zemánková nepochybně patří k mezinárodně uznávaným představitelkám art brut. Její imaginativní intuitivní malby a kresby často, ve shodě s medijními tvůrci, nesou florální charakteristiky nebo připomínají skladbu hmyzích těl či stylizovaných krajin. Zejména v sedmdesátých letech pak experimentovala s perforací či výšivkou, později také s novými materiály; různými umělými vlákny, výstřižky látek, vlepovanými nebo všívanými prvky drobné bižuterie. Velmi svobodná expresivní kresba nití je dlouhodobým vyjadřovacím prostředkem také Daniely Mikuláškové. Specifická práce s materiálem (gestická výšivka, pomalost exprese) i její historicky podmíněná kontextualizace (ornament, folklor, gender) se účelně propojují s krajinnými inspiračními zdroji a důrazem na meditativní procesualitu. Název společné výstavy Zemánkové a Mikuláškové, Sentenze, spojuje snovou fantazijní uvolněnost s tenzí, s nekonkrétním napětím, které tvůrkyně žene k novým magickým kompozicím, k chrlení světů v obrysech vystupujících právě až pod rukou, stehem, linií, výstřižkem… A současně, ve spojení snu a tenze odkrývá význam.
Výstava Sentenze vznikla jako výsledek intenzivního setkání Daniely s pracemi Anny, když strávila několik dní v ateliéru/archivu, který spravuje Zemánkové vnučka Terezie. Setkání se stalo katalyzátorem nového produktivního směru, kterým se Daniela vydává. Po první fázi příliš popisného napojení na obdivované motivy, začala svobodněji využívat materiál i postupy; odlišně od své předchozí tvorby. Ráda volí materiál darovaný, který už má svoji historii – barevná zašlost, skvrny či samotný vzor látky autorku navádějí k dalším postupům výšivky. „Potom ta ruka šije sama. Je tam záznam života látky a výšivka záznam jen znovuoživuje.“ Pracuje se záclonou vytvářející průhledné vrstvy, které na sebe reagují, prolínají se. „Nic od toho nechci, zjeví se to až později. Zažívám si svobodu tím, že cíl si předem nevytyčuji. A zároveň takto může, dle principu art brut, tvořit každý.“
Anna Zemánková si svými díly přirozeně zdobila interiér bytu, v němž žila; práce často obměňovala, takže návštěva se defakto stávala vernisáží. Kromě toho začala v šedesátých letech pořádat „skutečné“ bytové výstavy. Hranice mezi vybavením interiéru a uměleckou expozicí je tu analogická střetu autorčiny potřeby dekorativního zdobení a sofistikované reflexe moderního umění, který v jejím díle nacházíme. Výstava tuto hranici připomíná prostorovými akcenty – jednak instalací Mikuláškové Věčnosti, krajiny červených stehů, mapy, kůže, tapiserie, jednak DIY „paravánem“ Anny Zemánkové. Paraván tvořený oboustrannými obrázky na malých překližkách je bytovým doplňkem, dekorativní stěnou, jejíž podobu známe z dobové fotografie zachycující jednu z výstav v bytě na Buzulucké ulici v sedmdesátých letech. Pro naši výstavu jsme s nadšením přistoupili k rekonstrukci této unikátní instalace, která, vzdor popularitě díla Anny Zemánkové doma i ve světě, dosud nebyla žádnou institucí realizována.
Dominik Málek, Adéla Valchařová / Společně a potají
„Člověk se někdy dostane během svého putování na takové divné rozcestí. Jedna cesta je
doprava a druhá doleva, ale já chci jít rovně i kdyby to znamenalo, že místo cesty tam bude tráva. Můžu?“
Symbolika putování v jeho různých formách má již pradávnou tradici. V antických dobách
putovali lidé do Delf, ve středověku do Jeruzaléma nebo Říma, romantici se toulali po starých hradech, v současnosti se putuje do Santiago de Compostela, muslimové zas putují do posvátné Mekky. Ostatně i hloupý Honza musel s brašnou a s pár buchtami do světa, aby se naučil, jak to na tom světě chodí. A Odysseus musel bloudit deset let, aby se mohl navrátit domů.
Výstava Společně a potají je putováním současností, zacyklenou spirálou. Je cestou v rozlehlé krajině, útrobami měst, v našem nitru, v nedohlednu. Prodíráme se naší společností, ale také vnitřní, osobní rovinou umělců Adély Valchařové a Dominika Málka – ostatně, tyto dvě roviny jsou od sebe jen těžko oddělitelné. Je tu kladen důraz na spirituální rozměr, ke kterému utíkáme, abychom se mohli trochu nadechnout, zastavit se. Vyprávíme příběh o bloudění, ztrácení se, občas o neúprosném „lítání od čerta k ďáblu“. Chceme kousek svobody, která se paradoxně těžce hledá – ve světě přehlceném vším, ve světě „neomezených možností“. Co to vlastně znamená, putovat současností?
Následujeme světlo uprostřed tmy, chceme se v té tmě vykoupat, protože najednou je světlo až moc zářivé. Směr není jasný, bůh ví, možná je to celé jenom iluze. Vede tohle snažení vůbec někam? Je to také strastiplná cesta sebereflexe, která v sobě zračí touhu být jiným a zároveň uvědomění si nemožnosti toho dosáhnout. Každý z nás zápasí s jinými démony, jsme však přesvědčeni, že jsme v tom uvízli všichni společně. Jsou tyto fantazijní světy naše? Chceme utéct? Chceme se navrátit k sobě?
Jsme novodobými poutníky, hledající ztracené duše, probodnuté končetiny. Ruce se nám zvětšují, máme děsivě dlouhé prsty, chceme ukázat na viníka. Kdo za to může? Jdeme, brodíme se, jeden krok, druhý krok, máme těžké nohy, ty velké boty dělají všechno jen horší! Proč ksakru nosíme tyto špičaté boty, které svou tíhou znemožňují chůzi? Nosíme je právě proto, abychom zpomalili? Je tahle únavná pouť vlastně smysluplná? Máme jít sami nebo k sobě někoho přizvat? Chce se nám spát, v krajině, kde sen je realitou, kde je brána bránou vykoupení, kde tulipán neodkvete, ale bude růst věčně.
Výstava je imaginací, rozporem, soubojem s démony a hledáním bezpečného útočiště.
Současný svět nenabízí mnoho lákavého, jakmile jabloň neurodí jablka, nebudeme mít už ani jak zhřešit… Co potom? Je svět zhmotněný v obrazech náš nebo jsme ztratili už i ten?
Jednou budou přeci jen skřítkové větší než obři, jednou se třeba opuštěný tulipán ve zpustlé krajině rozmnoží v rozkvetlé tulipánové pole. Nechme se překvapit. Kapka naděje tu je.
Helena Todorová
—–
Adéla Valchařová vystudovala malbu na Střední umělecké škole v Ostravě a v současnosti
studuje v Ateliéru malby 1 na brněnské FaVU u Vasila Artamonova a Marie Štindlové. Na jaře
roku 2022 byla na stáži v rumunské Cluji. Ve svých současných pracích zhmotňuje snovou
či temnou, mystickou krajinu, buď zcela opuštěnou nebo s osamocenými bytostmi. Motiv
poutníka je pro Adélu signifikantní – může symbolizovat cestu, hledání bezpečí či dobrodružství, nalézání vnitřní síly nebo také melancholii. Krajinné výjevy jsou často jednoduché, vyznačují se jednolitými plochami, které mohou navozovat zneklidňující dojem.
Dominik Málek je vizuální umělec, jehož hlavním zaměřením je v současné době médium
malby, která přesahuje do prostoru a instalací v něm. Tvoří také objekty z keramiky či jiných materiálů. Ve svých dílech se zabývá psychologií postav, duševním stavem živých i neživých objektů a dalších bytostí, které obývají autorovy vnitřní světy a prožívají v nich různé stavy a vztahy. Důležitým prvkem jeho děl je hledání harmonie mezi protipóly v různých formálních i obsahových rovinách. Autor studuje v ateliéru Malby 2 na Akademii výtvarných umění v Praze.
Helena Todorová vystudovala dějiny umění na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity
v Brně, teď ji čeká studium teorie a dějin moderního a současného umění na UMPRUM.
V současnosti pracuje na FaVU VUT jako produkční fakulty, přispívá články o současném
výtvarném umění na platformy Artalk či ČT art. Zajímá ji off-space scéna a propojení umění
s filozofií, zejména se současnými spekulativními proudy.
Existuje mnoho druhů zahrad. Nejčastěji potkáváme okrasné, estetické potřeby uspokojující zahrady plné květin, stromů, keřů a další vegetace. Jiné, užitné, slouží k pěstování rozmanité zeleniny a ovoce. Parky, velké veřejné zahrady, často s mnoha zákoutími, kašnami, sochami a lavičkami zvou k odpočinku, procházkám i sportu. Jsou také zahrady, které jsou koncipovány jako obydlí pro živé tvory a kde je charakter místa podřízen jejich nárokům. Co však je zahrada rozkoší? Maciej Bohdanowicz nás zve do míst, která zabydlují živé i neživé bytosti a prosycují rozmanité druhy rozkoší. Tyto tělesné i vizuální slasti však nevyvolávají jen prosté potěšení, ale spíše ambivalentní emoce a posouvají naši pozornost k dalším významům. Setkáváme se zde s lidskými těly v pózách, které jsou typické pro lékařské encyklopedie z konce devatenáctého století, pornografi ckými materiály stejně jako inspirací klasickými a křesťanskými náměty. Autorovo dílo tak balancuje mezi božským ideálem a nihilistickou prázdnotou podstaty věcí a je zcela jasné, na kterou stranu se autor přiklání. Vše je omezeno plynoucím časem a rozkvět, krása, opojení životem jsou už od prvopočátku zatíženy vědomím, že je v nich obsaženo také něco, co nás v hloubi duše děsí. Tento mrazivý dotyk Thanatu pak může vést člověka až k odporu vůči nedosažitelnému božímu tvoření.
Výstava prezentuje dva neustále se rozrůstající soubory digitálních tisků Gardens of Delight a Postporn spolu s instalací Objekt trvalý. První z těchto sérií kriticky reviduje historický archiv mužských reprezentací a genderové stereotypy. Muži jsou vyjmuti ze svého prostředí a obklopeni ovocem, zeleninou a zvířaty, díky čemuž se ocitají v nové realitě, kde působí hravě a svůdně. Tato estetická intervence uvolňuje zobrazení z jeho současného společenského, historického, a politického kontextu a muži se tak stávají formami nenormativní maskulinity a simulace mužnosti. Cyklus Postporn neodděluje člověka od ostatních tvorů a s až švankmajerovskou estetikou 70. let si hraje s personifi kacemi nebo novodobým vanitas. To vše je záměrně skryto v až kaleidoskopicky ornamentální dekorativnosti, přičemž materiálem k instalacím se stávají nalezené, barevně upravené předměty, například špinavé plastové květiny z kontejneru za zdí hřbitova.
Lze si položit otázku, zda Maciej ve své práci nehledá současnou podobu utopického původního dokonalého řádu věcí. Se stejným zaujetím jako na svých vizuálních projektech, scénografické tvorbě, výstavních aktivitách, vytváří již druhým rokem kousek za rodnou Lodží reálnou rajskou zahradu. V ní v roli zahradníka spolupracuje v intencích barokní fi losofi e harmonie s živou přírodou na tvoření nejvyšší formy umění – v procesu podobném božskému formování světa – skutečné „Gardens of Delight“. Příběh zahrady pokračuje.
Do svých šesti let jsem vyrůstal na okraji venkovského městečka a jeho mapu, nepřevrstvenou pozdějšími zkušenostmi, si dodnes uchovávám v paměti. Na pozadí nástinu ulic a cest s body institucí jako je školka, ji tvoří především mozaika míst, na pohled banálních, spojených s dětskými zážitky. Stromy ke šplhání, multifunkční klepače na koberce, cyklostojany k ležení či zavěšení, keře pro budování bunkrů, zdi odrážející míče, rohy pro číhání, kukuřičné pole k bloudění, lavičky k nudě, škvárová cesta ke karambolům, kanálové mříže ke ztrátám… Málokoho asi překvapí obecné konstatování, že dětský pohled je jiný a často opomíjí námi dospělými předpokládané, diktované, mentálně standardizované a vidí namísto toho výzvy ke hrám, experimentům a imaginativním toulkám. Přesto budeme možná překvapeni, když se s tímto dětským vnímáním bezprostředně střetneme, a uvědomíme si, jak moc jsme se mu vzdálili. Tuto zkušenost nám nabízí videozáznamy Daniely Krajčové, která nechala své tři malé syny zabydlovat městské exteriéry činnostmi, pro které nejsou primárně určeny. Na rozdíl od mnohých je přitom neokřikuje, neumravňuje, neříká jim, k čemu to či ono „správně“ slouží (nebo alespoň ne viditelně) a my tak sledujeme proud spontánních nápadů, jak tyto prostory využít. Cílem projektu ovšem není jen probouzení nostalgického okouzlení, ale vede nás k širšímu poli témat. Podobné akce Daniela uskutečnila, jen s menšími změnami v prostředcích a instalaci, již na více místech na Slovensku (například v Liptovském Mikuláši nebo v Žilině). Nevnímejme ho však proto jen jako opakování úspěšné metody, ale spíše jako jakýsi dlouhodobý pokračující výzkumný projekt na pomezí umění, sociologie a architektury. Ve chvíli, kdy se spolu s malými výzkumníky pomyslně brouzdáme brněnským prostorem – po Zelňáku, Špilberku, cyklostezce u Svratky nebo ulicemi v okolí galerie, si zároveň můžeme klást otázky: Jak je tento prostor otevřen, co nabízí a co je schopen akceptovat? Jak o něm přemýšlíme, kdo zde má hlas a jaké jsou alternativy? Možná tak nakonec ve svých úvahách přesáhneme i primární rámec, tedy pohled a zájem dětí a rodičů, k ještě širším kontextům. Jiným tématem, dnes častěji dotýkaným, je souběh rolí umělkyně – rodička, tedy možnost sladění úspěšné autorky s matkou či opatrovatelkou. Nové životní úlohy nasměrovaly Danielu k jejich reflexi, přičemž je velmi dobře propojila s dosavadními tvůrčími zkušenostmi. Ty charakterizoval zájem o sociální vztahy (příběhy imigrantů, prekarizovaných a utlačovaných nebo rodinné vazby) a média kresby, animace, instalace, vyprávění, rozhovoru, spolupráce nebo hry. I díky této orientaci dokázala prolnout pozice umělkyně a matky napohled až překvapivě přirozeně a procházky s dětmi, tato každodenní rodičovská rutina, se současně staly prostředkem umělecké výpovědi. Tato zdánlivá lehkost by nás však neměla zmást, a projekt je také svědectvím o extrémní náročnosti této situace. To názorně ukazuje další část instalace – polštáře a peřiny rozptýlené po galerii. Na jejich povlacích jsou bíle namalovány domácí předměty, které zdvojují odkaz na prostředí příbytku, a přes ně pak černou barvou nakresleny figurální scény, radikálním zjednodušením připomínající dětské kresby nebo informační piktogramy. Líčí příběhy plačících miminek, řádících dětí, převrácených sušáků a zapletených vysavačů, matek, z nichž jedna by se nejraději „odpálila úplně sama na Mars.“ Jsou to historky z internetových fór, kde si rodičky ulevují od svých frustrací a vyměňují si své zkušenosti. Přímočaře se tak noříme do světa mnoha nároků, izolace, občasného zoufalství, „dobře míněných rad“, specifických komunikačních platforem a témat, ale i jisté porce humoru. Něčeho, co autorka každodenně sleduje i prožívá spolu s mnoha dalšími. Přepínáme mezi dětstvím a rodičovstvím, osobnější a obecnější dimenzí, a především mezi stereotypy a větší mírou citlivosti a pochopení.
Vítání jara – Darina Alster, Miloslav Sonny Halas, Vladimír Havlík, Jan Steklík, Vladimír Turner
O čase se dnes hovoří poměrně často. Například o jeho ztrátě, homogenické konceptualizaci a návratech k složitejším perspektivám. Aniž bychom se hodlali přespříliš nořit do těchto komplexních problematik, i my chceme částečně vykročit z normativního lineárního času a to ve směru jeho cyklického vnímání. To bylo klíčové pro staré zemědělské i nezemědělské společnosti a promítalo se do jejich mýtů, rituálů, práce i architektury. Dnes z něj však zbylo již jen málo. Žijeme v městských aglomeracích, svítí nám umělá slunce, noříme se do virtuálních světů a přírodní čas nás míjí – někoho více, někoho zcela. Hledáme-li proto okamžiky, kdy se snad cyklický čas přírody přeci jen dotkne našich emocí a těl, pak mezi nejvýraznější zřejmě patří příchod jara. Což se zdají potvrzovat i některá akční díla ze 70. a 80. let minulého století, které představuje výstava Vítání jara. Jan Steklík se svými přáteli z Křižovnické školy při příležitosti počátku jara uspořádal bytovou událost, spojenou s výsadbou sazenic a spontánní zábavou. Miloslav Sonny Halas prostřednictvím dotazníků zkoumal, kde a kdy jeho známí pocítili první dotek jara a co přitom prožívali, kladouce si za cíl vybudovat v budoucnu v brněnských ulicích stabilní místo pro sdílení těchto zážitků. Vladimír Havlík, tehdy studující v Olomouci, ve třech po sobě následujících letech organizoval vítání jara – jednou v pozdním sněhu dlaněmi zahříval kmen stromu, jindy nechal spolužáky bloudit se zavázanýma očima probouzejícím se sadem. Prohlížíme-li si fotografie, filmové záznamy a další dokumentaci těchto akcí, můžeme vytušit důraz na cyklické ubíhání času, hledání vztahu k přírodnímu dění, určité ekologické cítění, odkazy na rituální jednání, ale také třeba na soudobou filosofii, sociální kontexty, samozřejmě umělecké formy… I když je to pochopitelně jen fragmentární obraz, ukazuje, čím mohl být příchod jara pro tehdejší umělce. A to nás vede k tomu, abychom si položili otázku, zda-li dnes o půlstoletí později rezonuje něco podobného i v nás. Jaké je naše jaro a vítáme ho ještě? Několik komentářů nám nabízí současní umělci a umělkyně, příslušníci více generací, kteří dále rozvíjí dialog výstavy. První z nich, kritický ironik Vladimír Turner, potvrzuje, že nejspíš ani příchod jara už příliš nevnímáme. Ve své multimediální instalaci představuje člověka uvězněného v jeho umělém světě a rozpadlém čase, který se míjí s děním za domnělými hradbami svého těla a okny vlastního domu. Slovy nedávno zesnulého Bruno Latoura zde před sebou máme „moderního“ – člověka trvajícího na iluzorní izolaci svého pixelu v bitmapách Země. Skeptické a svíravé myšlenky se vtírají i nad anketním lístkem, který se po půlstoletí v rámci rekonstrukce Halasovy akce znovu dotazuje, kdy jsme poprvé pocítili jaro a co jsme při tom prožívali. Zůstaneme-li u Latoura, ten ve své poslední knize vyslovil obavu, že již nemůžeme s potěšením pohlédnout na krajinu, déšť nebo strom. Do libých pocitů se totiž okamžitě vlamuje hlodavé vědomí zodpovědnosti za transformaci životního prostředí. A stejně tak se i příchod jara zřejmě poprvé v dějinách stává zdrojem pocitů provinění a obav, poselstvím o abnormálních teplotách, nedostatku vláhy a tajícím ledovcovém příkrovu. Další z vystavujících, Darina Alster, vypráví o překryvech, návratech a smyčkách různých časů, a když se do nich zaposloucháme, i zde můžeme možná zaslechnout zaskřípání. To když si uvědomíme, že se mohou zavíjet i bez nás. Sama umělkyně nás však směřuje především ke sdílení, rituálům, mýtům, zanořování se a probouzení. A Vladimír Havlík, s kterým se zde setkáváme podruhé, stejně jako před desetiletími reaguje bezprostředně, hravě a radostně na krajinu předjaří. Pomůžeme-li si i do třetice Latourem, můžeme říct, že oba ohýbají trajektorii „zpátky na Zem“. Navigují nás k přímému bytí s živým světem, s aktéry kritické zóny – tenké slupky mezi mateční horninou a svrchními vrstvami atmosféry, sféry, s níž jsme neoddělitelně spojeni a prolnuti. Kterou poznáváme přímo a intimně, přežvykujeme ji a trávíme ve svých žaludcích, ovlivňujeme a spoluvytváříme. Zdají se naznačovat, že prožitek počátku jara nás s ní stále může sbližovat a dávají nám naději. A to je dobrý důvod, abychom jaro společně přivítali i tentokrát.
Karton z množství krabic, tak dostupných v produkty oplývající zemi pozdního kapitalismu, jsme si už navykli vnímat také jako alternativní lože pro lidi bez domova. Pro Františka Nováka je to dlouhodobě charakteristický výtvarný materiál, do něhož nejčastěji vyřezává svůj „betlém“ lidí uvržených na okraj společnosti. Sociální aktivismus mu přitom není jen ismem, trendem v oblasti umění, ale prožívanou realitou, péčí, jíž věnuje již patnáct let mužům v azylovém domě v Jihlavě. Umělecké rozhraní mezi figurací, konceptuální situací a sociální prací výrazněji rozvinují Novákovy práce z posledních přibližně tří let, v nichž neopouští téma ani karton, ale člověk je v prostorových instalacích otištěn prostřednictvím hry s textem, sugestivní větou nebo „figurou“ podpisu, jako toho posledního, co člověk má, co jej činí čitelným a „započitatelným“ v systému společnosti.
To je také případ výstavy v galerii OFF/FORMAT. Slovním spojením „první poslední“ si nejčastěji stěžujeme na neoceněnou ochotu a nasazení v péči o někoho druhého. První-poslední ale také spojuje dva protilehlé konce. Někoho s ničemou. Kdo nebo co určuje kritéria takového žebříčku? Řečí sugerovaný (ne)sportovní problém pořadí ve společnosti, maxima s nulou, se trochu krkolomně snažíme zmírnit tím, že místo poslední říkáme potřební.
Podobně jako v předloňské výstavě Příliš zřejmá pravda, vyjadřuje se František Novák i nyní k vzdálenosti, z níž jsme ochotni problémy nahlížet a hodnotit. Zatímco ve zmíněné realizaci se „pravda“ nacházela tak blízko, že bezmála znemožňovala své odhalení, nyní autor nechává diváka nepohodlně pozorovat mezi řádky, mezi mezery písmen. „Budovatelsky nosné“ písmo ukazuje obtížně průhlednou architekturu fasád-hesel, z nichž se tvoří naše mínění. Kosuthovská jazyková hra se zacyklením, kdy se přečtením textu-díla ocitáme v situaci, o níž čteme, je tu umně využita ke zpřítomnění diváka v problému. Čtením se stáváme živou ilustrací autorovy „vepsané“ myšlenky. Těžiště přitom spočívá v momentu sebenahlédnutí; jako by nás někdo při něčem přistihl; ať chceme nebo nechceme, ocitáme se v myšleném problému. A přestože text už neurčuje nic konkrétního, na co „přečtený problém“ aplikovat, kontext výstavy divákovi tuto aplikaci dosadí. Ono „přistižení“, polapení v osidle textu se tak přenese i na samotný obsah výstavy, který si už dosazuje divák sám.
V protikladu k výše zmíněným obtížím s překonáváním vzdálenosti jsou až nesnesitelně fyzicky blízké a dostupné ostrovy posledních věcí potřebných, ostrovy potřebných věcí posledních; veškerého majetku mužů z azylového domu; toho, co zůstane po odchodu. Jsou to zátiší. Ale také položky v protokolu, předměty doličné, tiší svědci (obžaloby?).
Marie Tomanová vypráví o tom, jak jde cestou přes náměstí v Mikulově oznámit své matce, že byla přijata na brněnskou uměleckou školu a díky tomu začíná mít pocit, jako by to konečně mohlo znamenat naplnění jejího snu z mládí, kdy zatoužila po umělecké dráze. A zároveň se svěřit s dosud nepoznaným pocitem, že její práci někdo docenil, že začíná mít úspěch a je nadšená z vyhlídek na budoucnost. Onen dopis, ono přijetí na vysokou školu, byl v jejím životě zlomovým okamžikem, počátkem „bytí něčím“, ohlášením příležitosti, jež se během života dosud stráveného na maloměstském Mikulově a na rodinném statku zdála tolik vzdálená. Ohlašovalo to nový začátek, lákavý příslib naplnění snu z mládí.
A právě během studia na umělecké škole v Brně začala Tomanová uplatňovat fotografii k zaznamenávání vlastní existence – svého života, svých každodenních rituálů odehrávajících se v pravidelném rytmu, svých přátel, okolního prostředí. V Brně nevědomky započala svou fotografickou kariéru a jejími prostředky byly pouze malý mobilní telefon a kompaktní digitální fotoaparát. Tisíce snímků pořízených během této doby později koncentrovala do souboru s názvem Live For the Weather (2017). Po přijetí na obor malířství na Fakultě výtvarného umění Vysokého učení technického v Brně ji přemohl pocit, že se ocitla bez jakékoli podpory a jako malířka je opomíjena a vnímána jako pouhý objekt; tato genderová nerovnost provázela celé její studium a nakonec ji od malířství odradila. Jinými slovy, jako by se její sny pomalu začaly obracet vniveč. Byla to bolestná doba poznamenaná deziluzí, ztrátami, frustrací a pocitem selhání. Tento příběh o mladistvé naivitě, tento téměř zkrachovalý ambiciózní pokus stát se něčím je téměř balzakovský. Je to příběh o zmarněných iluzích. O ztrátě.
I po získání magisterského titulu v oboru malířství měla pocit, že ji jako malířku v Čechách – a nakonec ani nikde jinde – nečeká žádná budoucnost. Byla ztracená, rozpolcená, neukotvená, bez cíle – a tak odešla do Spojených států. Nevěděla, co si počít. Zatímco se stále vyrovnávala s dojmem, že je neúspěšnou malířkou, znovuobjevila fotografii, kresbu a psané deníky jako cestu, jak znovu navázat spojení se svým tvůrčím já – s tou součástí sama sebe, která v oné zprávě o přijetí na školu zazářila jako maják, než ji studium začalo systematicky vysávat. Po přesunu do New Yorku v roce 2012 se jejími uměleckými vzory stali nově objevení Francesca Woodman a Ryan McGinley, a začala soustředěně rozvíjet tvorbu, jež tlumočila její pocit nezakotvenosti, její hledání vlastní identity a touhu propojit se s ostatními.
Během tohoto amerického období, kdy v určité fázi nemohla zemi opustit vinou komplikací s jejím imigrantským statusem, Tomanová neúnavně fotografovala a vystavovala výrazné série zaznamenávající její momentální životní zážitky a každodenní realitu. Zpočátku dokumentovala samu sebe jako zaměstnanou au pair a svůj „nový“ kočovný život s jeho prchavými či těžko uchopitelnými vztahy a hodnotami. V téže době také začala portrétovat samu sebe v přírodním prostředí, ve snaze znovu navázat na svou minulost strávenou v přírodě, v Mikulově na rodinné farmě – místu, jež pro ni znamenalo jak soběstačnost, tak spojení se zemí a pravidelnými cykly uvadání a opětovného rozkvětu. Snažila se tak znovu napojit na své mládí, svou minulost a rodinu, svůj domov. Bylo to pro ni o to důležitější, že se do něj v té době nemohla vrátit.
Toto zaznamenávání vlastního bytí či vidění nebo fotografování sebe samé v americké přírodě prostřednictvím autoportrétu (2014–) jako prostředku k nalezení vlastní pozice, vlastní existence – doslova zobrazování sebe sama v novém prostředí – později rozšířil projekt s názvem Young American, který odráží autorčinu snahu zachytit její ideální společenské prostředí a skutečnost, že její pohled na Ameriku a její pocity z ní během extrémně konzervativní, netolerantní a protiimigrační éry Donalda Trumpa naprosto kontrastovaly s jejími představami o ideálním světě, jaký očekávala. Young American následně vychází jako autorčina první kniha pod vedením Thomase Beachdela v nakladatelství Paradigm. Úvod ke knize napsal uznávaný fotograf Ryan McGinley, který cituje: „Toto je budoucnost bez genderových binarit a zastaralých definic krásy. Marie nám ukazuje, že lidé mohou jednoduše být. Kéž by generace mladých Američanů byla jako Mariiny fotky z downtownu, stejně rozmanitá a inkluzivní!“
Tomanová spojení mezi přírodním a společenským aktualizovala a prohloubila v sérii New York New York, kde se vrací ke kombinaci portrétu a zachycení určitého prostředí či místa. V této práci, již v roce 2021 vydalo nakladatelství Hatje Cantz, propojuje portrét a krajinu a nechává je navzájem hladce konfrontovat, přičemž odhaluje společenskou krajinu nerozpoznatelně svázanou s místem. Je to její osobní portrét specifické tváře New Yorku; portrét, který je odrazem jejího vlastního světa, krajiny jejího života. Projekt odhaluje pozoruhodné paralely se sérií Live For the Weather, pracemi vzniklými v Brně a Mikulově v letech 2005–2010. Je zřejmé, že Tomanová překonala své někdejší nesplněné sny, aby začala znovu snít a žít jinak a nově.
V roce 2018 se Tomanové konečně otevřela možnost návratu domů. Po více než osmi letech odloučení zažívala značně rozporuplné pocity – představovala si, že to bude jiné než dřív; myslela, že návrat domů bude snadný, nicméně jednoduché to nebylo. Byla pryč už příliš dlouho – a znovu se cítila vykořeněná. Kde je teď mé „doma“? Kdo jsem? Tato zkušenost vyústila v sérii nasnímanou během oněch dvou týdnů pobytu, nazvanou It Was Once My Universe (2018/2019). Její projekt v roce 2021 uspěl v rámci ceny Louis Roederer Discovery Award, vyhlašované jako součást vysoce prestižní fotografické přehlídky Rencontres d’Arles ve Francii, a v září roku 2022 vyjde v knižní podobě. Série vznikla v autorčině domově: v místě, kde vyrostla, kde kdysi začala snít a jehož součástí se dnes už necítí být. Fotografie zachycují její návrat „domů“, tam strávené Vánoce, matčinu svatbu a příchod nového roku… Fotoaparát je ovšem stále nastaven na newyorský čas, a ilustruje tak plasticitu mezi prostorem a časem, minulostí a přítomností, pamětí a nostalgií, místy a našimi Já.
Tomanová se dosud představila na řadě výstav po celém světě. Její vystoupení v Brně pro ni však může být tím nejdůležitějším – uzavírá totiž cestu, na niž se tam někdejší mladá žena před desetiletím vydala s ambicí a touhou stát se umělkyní, ale odešla hořce zklamána. Brno by se tak mohlo stát jedním z důležitých, ne-li nejdůležitějších, míst na mapě její osobnostní i profesní konstelace. Je možné, že Brnu se nic nevyrovná, neboť může být referenčním bodem pro formování toho, co se stalo téměř epochální snahou dobrat se vlastní identity a překonávání nepřízně.
Žiješ, a nebo jen přežíváš? Duševní živoření, setrvačné fungování v nouzovém režimu a potýkání se s extrémní psychickou zátěží, spolu s rapidně zhoršujícím se psychickým zdravím populace, nabývají na alarmující aktuálnosti především v posledních pandemických letech. Zatímco se vážné psychické dysfunkce a problémy donedávna týkaly každého pátého z nás, nyní se jedná téměř o každého třetího. Jaký k této problematice zaujímáme postoj a nepotřeboval by zrevidovat? Zatímco někteří lidé dokáží mluvit o svém duševním rozpoložení otevřeně, jiní svůj vnitřní svět před okolím schovávají a někteří své psychické prožitky a problémy skrývají i sami před sebou. Jak moc je legitimní podceňovat úzkostné stavy, mávat nad nimi rukou, hodnotit je jako ‚normální‘ a sezení u psychologa vnímat jen jako záležitost pro ty, co mají „problém”?
Výstava Entropie: funguješ, ale nežiješ pracuje s těmito otázkami především ve dvou hlavních rovinách. Na jedné straně se jedná o hru s vizuálními podněty, které při zběžném pohledu mohou působit nevinně, líbivě, hravě či sladce. Jejich bližší zkoumání ovšem přináší reflexi témat psychických dysfunkcí, problémů a nutnosti nového úhlu pohledu na ně. Kladou si za úkol vzbudit u diváků větší citlivost k lidem, kteří jimi trpí, a vést je k přemýšlení o psychických problémech jako o velmi obecných jevech a každodenním fenoménu značné části populace, a nikoli jako o něčem výjimečném, co v „normálním životě” neexistuje. Na druhé straně instalace představuje osobní zpověď autorky, formulovanou vizuálními prostředky, které výmluvně vystihují psychické stavy, procesy, emoce a špatné sny, se kterými se sama repetitivně potýká, pracuje s nimi nebo je analyzuje. Dává tak najevo, že není zač se stydět, že je třeba o nich mluvit nebo je řešit. S tím úzce souvisí i interaktivní část výstavy, která diváky vyzývá k vizuální diskuzi prostřednictvím jejich kreseb vlastního duševního rozpoložení, úzkostí či děsů, které zanechají v expozici. Postupně vznikající rozmanitost jejich osobních svědectví tak bude významně koexistovat a rozvíjet celkem čtyři vystavené autorské reflexe, vytvořené v posledních třech letech, které experimentují s nejrůznějšími výtvarnými technikami a médii. Ať už to je problematika roztříštěnosti myšlenek, vyplouvajících z hlubin mysli, a jejich prolínání se se zkratkovitostí asociací, přeskakujících od krásného k traumatizujícímu v díle Thinking process (2018, koláž, UV tisk, kov 100 x 100 cm, laser), bezvýchodného a nekonečného procesu odpuzování pozitivních podnětů myslí zahalenou do negativity a vnitřních problémů ve videu Iridescent (2020, objekt, performance, video) nebo projekce vědomých i nevědomých trápení a děsů do tíživých snů v instalaci Subconscious flow (2021, textil, modrá tuš, kresba, instalace – postel, video, zvuk) či vizualizace opakující se duševní sebevraždy v Never-ending dead (2021, cyklus 16 fotografi í), jejímž výsledkem je úplná emoční blokáda, odosobněné vnímání života a okolní reality a jakési „žití pod vodou”, kde sice nic nebolí a nic neubližuje, ale dotyčný stagnuje, není schopen nic plně prožívat a přestože automaticky funguje, nežije… Všechna díla společně představují svědectví, že skutečný duševní stav člověka je nesdělitelná, neoddělitelná a nejintimnější oblast lidského bytí. Každý prožíváme zcela odlišně a jelikož psychické problémy mohou fatálně zasáhnout do života nás všech, neměly by se podceňovat.
Tereza Kučerová
Alina Yessimbeková (*1995, Kazachstán) vystudovala v ateliéru Volné grafiky na Ostravské univerzitě, pod vedením profesora Zbyňka Janáčka. Již během studia se zabývala experimentální tvorbou grafiky a uměleckých objektů. Nyní tvoří především intermediálně, přestože grafickému pojednání, fotografii a videu zůstává věrná téměř v každém svém projektu. Velkou tvůrčí inspirací pro ní byly i zahraniční pobyty ve Francii a v Jižní Koreji. Díky měsíční stáži v uměleckém centru Fabrica (Treviso, Itálie), se seznámila s procesem tvorby videa a jeho použití v rámci sociálních médií. Aktuálně se ve své volné tvorbě zabývá mimořádnými psychologickými stavy, emocemi a sny.
Tereza Kučerová (*1991, ČR) se během studia na Semináři dějin umění při Filozofické fakultě Masarykovi univerzity v Brně zabývala především starým uměním. K bližšímu seznámení se s moderními a současnými díly nebo aktuální tvorbou začínajících umělců se dostala až v posledních letech díky práci na studentských projektech a pro výstavní instituce. Téma lidské psychiky, jejích proměn, vrstev, dokonalosti i poruch ji fascinuje celý život.
