V poměru k času

Michal Kindernay, Tomáš Hrůza / V poměru k času

Oko kamery, sluch a cit nejrůznějších snímacích senzorů, percepce zpracovaná digitálním nervem a v podobě časosběrného záznamu otištěná do paměti fotografie, videa, sonické intervence či multimediální instalace. Michal Kindernay nechává tyto umělé organismy vnímat své okolí celé hodiny, dny, měsíce, aktuální projekt Heliofilie míří k metě uzavřeného cyklu jednoho roku.

Pozornost autorovy „technologické paže“ se nejčastěji obrací k atmosférickým jevům. Zaznamenává proměny světelných podmínek, sílu větru, zvuky a vlhkost, někdy i procesy lidskými smysly opomíjené jako signály elektromagnetické sféry či různé formy znečištění. Vedle toho ale i pohyby rostlin v uhrančivých sumarizujících videích, chování a jednání lidí (těch problematických protějšků i součástek přírody), urbánní situace… Tyto jevy se tak stávají spolutvůrci díla a modelují jeho výslednou podobu zdánlivě nezávisle na umělci a jeho subjektivitě. Nicméně osobnost autora se do tohoto kvazi-vědního monitoringu promítá mnoha způsoby. Formulací konceptu, konstelací učiněných rozhodnutí a nastavených podmínek. Také snímací aparáty většinou neskrývají svůj DIY charakter prodchnutý polidšťujícím kutilstvím, hravostí a humorem. Někdy do akcí pronikají i prvky performance či tělové akce, to když na videu sledujeme autora s rozpjatými  křídly antén, jak se ubírá živou ulicí či osaměle putuje polní cestou. Kindernay tak definoval svou svébytnou tvůrčí formu a na tomto principu vznikly i tisky a projekce modravých sloupců, prezentované v galerii OFF/FORMAT. Ukazují záznamy oblohy snímané v rytmu tří sekvencí za minutu z okna autorova ateliéru, přičemž každý z nich představuje jeden měsíc. Tisk sytých pestrých barev je zas zápisem všednodenního běhu autorova osobního života.

Co toto Kindernayovské prisma umožňuje nám? Vnímat velkolepé drama nad našimi hlavami a okolo nás,  naplnit si jím smysly a dráždit představivost. Konfrontovat přirozeně plynoucí přírodní čas s tím naším, nerovnoměrným a abstraktním. Prožít křehkou vzájemnost ekosystémů a uvědomit si naši závislost, sledovat intervence civilizačních vlivů. Či metafyzičtěji lapat stíny struktury universa za chaosem živlů?

Autorovu prezentaci rozvíjí zvuková kulisa plnící galerii a video u jejího vstupu. Znepokojivý lomoz a přízračná atmosféra prostupujících se mlhovin a eco-friendly techniky nabízí mnohoznačné čtení.

Jestliže nás Kindernay učí přírodu především vnímat, pak Tomáš Hrůza často odhaluje kulturní predispozice tohoto dívání se na ni. Prostřednictvím jednoduchých neupravovaných videosekvencí či velmi prostě stylizovaných „zamrzlých fotomomentek“ ukazuje rezidua éry romantismu v jednání a vizuální imaginaci víkendového turisty, přibližuje uklidňující kulturaci přírody prostřednictvím botanické latiny, předkládá úryvky z aktivistické blokády kácení stromů  v Šumavském národním parku nebo z poutě křehkého ekosofa Jiřího Zemánka a jeho družiny stopami K. H. Máchy. Ve scénách často zaznívá jistý komický či naopak znepokojivý podtón, vedle toho však ukazují i cit pro atmosféru nebo autorův vlastní hluboký prožitek kontaktu s přírodou, krajinou a obklopující skutečností. V tomto smyslu jsou Hrůzovy práce nejen dekódující, ale i posilující, naznačující potencialitu lidského citu k přírodě. Do tohoto kontextu pak zapadá i v galerii vystavená velká romantizující fotografie vodní krajiny nebo video viditelně vzrušené skupinky hledící k nebi. Hle (současný) člověk tváří v tvář přírodě…

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

Zkamenělina

Václav Kopecký / Zkamenělina


Václav Kopecký pracuje v cyklech výstav (spíše než děl). V jednotlivých galeriích prezentuje instalace, které jsou vždy svébytným řešením, všechny však zastřešuje společný název a shodné ústřední téma. V tomto konceptuálním formátu vznikala mezi lety 2009-13 série Hotel Zenit a od roku 2014 cyklus Zkamenělina, jehož předpokládaným závěrečným zastavením se stala galerie OFF/FORMAT.

Výstavy tohoto cyklu nejsou jednotlivými kapitolami příběhu, postupně obracenými stránkami, které spějí od předmluvy k závěru. Spíš na prolínajících oběžných drahách krouží kolem tematického jádra, které magnetizuje Kopeckého pozornost, a k němuž (a poté nazpět k divákovi) autor hledá další a nové cesty. Nápady a formy se tak kupí, vznikají varianty, téma košatí a formuje se ve spletitý myšlenkový organismus.

S fenoménem „otisku“ autor experimentuje v mnoha podobách. Výstavu v Drdova Gallery (2015) deinstaloval již před vernisáží a návštěvníkům ponechal k dispozici jen její stopu v podobě stohu katalogů. Na současné výstavě zas natřel stěny profesionálně míchanými barvami, které jsou odvozeny z jiných zde vystavených artefaktů. Tyto interpretace tak odkazují na zprostředkující roli média a zároveň tenze, které přitom vznikají.

Zkamenělina je zároveň i fyzickým objektem. U lehkého efemérního fotopapíru to můžeme opominout, pádný kámen nám na to zapomenout nedá. „Pokouším se vnímat fotografii jako předmět bez ohledu na zobrazovaný předmět. Fotografie nevzpomíná, fotografie tu je. Může se fotografie emancipovat od vnějšího předobrazu, který ji pomohl k existenci?“ Jedním z komentářů tohoto experimentu je prostý zásah ve fotografii městského činžáku, kterým je zároveň připomenuta její plošnost i symbolicky negována konvence snímku-okna.

Navzdory tvrzení v předchozí citaci autora zajímá i časový a paměťový rozměr zkoumaných médií. Na konfrontace a setkávání různých časů a sfér (tehdy a teď, tam a tady, okamžik a trvání) odkazují některé vystavené snímky zcela zřetelně. Jindy je tento význam zastřenější, jako v judistickém videu mondrianovské barevnosti nebo ho autor osobněji odvozuje z historie artefaktu.

Výsledkem je výstava – úvaha, která však nezanedbává ani bezprostřednější smyslový prožitek.

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

Traffic

Joanna Marcinkowska, Tomasz Kalitko / Traffic
25. 7.-14. 8. 2016

Koncept čtrnáctidenní výměny byl především institucionální spoluprací mezi kurátory-umělci poznaňské galerie a kurátory-umělci naší galerie. Na přelomu července a srpna 2016 se tak představila v brněnské galerii OFF/FORMAT dvojice polských malířů, Joanna Marcinkowska a Tomasz Kalitko, a v Poznani v galerii TRAKCJA Ondřej Navrátil a Petr Kovář.

Autoři nebyli nijak tematicky omezeni, pojítkem čtyř výstav se tak stal základ společného názvu Traffic (Provoz), který si každý z účastníků interpretoval a doplnil vzhledem k zaměření svých prací. Joanna Marcinkowská, jež se ve svých malbách věnuje tématu domova, vyjádření vztahů mezi blízkými lidmi a prostředím, v němž žijí, nazvala svou expozici Traffic home. Marcinkowská často těží z kontrastu, jak výbušně barevného, tak obsahově emočního, když například motivy vystihující domáckost a blízkost zasazuje do odcizeného chladného prostoru imaginární architektury.

Tomasz Kalitko se dlouhodobě zabývá tématem ulice, v němž se střídají narativní obrazy cvrkotu města a magičnosti vyvstávající z anonymity a ignorace davu, stejně tak jako obrazy z masy vyplouvajících rázovitých postav, pouličních rvaček a lokálů. Obliba v ostrých kontrastních barvách, podobně jako u Marcinkowské, je adaptována na místy až komiksovou formu malby sympaticky nadsazených „historek z posvětí“. Kalitko nazval svou výstavu Traffic City.

Zahrada

¨

Dominik Lang / Zahrada

Zahrada je symbolickým obrazem světa. Teprve když jsem při mýcení plevele ze záhonků začal nacházet nádherné dlouhé zakřivené zuby nutrií, pochopil jsem odvrácenou stranu zelené zahrady, temný kompost vzešlý z rozpadu jiných těl. Obracení hroudy s přeťatými tkaničkami žížal, protože rýčem dolů nevidíš. Hrobečky záhonů. Nalité a červenající plody jako dopis podaný škvírou, s láskou vaše zetlelá nutrie. Přelévání hmoty a pokusy o kontrolu její bujnosti.

Ach, ano, zahrada je místem odpočinku při naplňování našich představ o prostoru, jeho produktově užitné a estetické funkci, o jeho tvořivé službě. Zahradník – galerista?

To, co spatříme, ať už mluvíme o záhonu, konkrétním výtvarném díle nebo jeho širší prezentaci v galerii, představuje vyňatý moment, ztuhlou znehybnělou část určitého procesu. Scénu bez pohledu do zázemí a příprav, bez nutrií, bez kompostu, jídelnu oddělenou od kuchyně. Obnažení či zpřístupnění umělecké kuchyně je dnes věcí běžnou. V případě Langovy Zahrady však nejde o populární film o filmu; podívejte se, jak dílo vznikalo, nahlédněte do zákulisí scény… Takový pohled by byl stále přešlapováním na prahu.

Lang neodhaluje svoji kuchyni, ale kuchyni galerie OFF/FORMAT. Konkrétně její prostorové dispozice. A činí tak skrze úzkou štěrbinu nad příčnou stěnou. Vedení diváka galerií od neuklizeného lešení, „zákulisí“ nezbytného pro vznik díla, k sádrovému artefaktu v druhé části galerie za stěnou, „na scéně“, je jen hravým způsobem zviditelnění této stěny. Zviditelněním něčeho, co určuje, diktuje možnosti místních výstav a tedy i vnímání umění.

V duchu institucionální kritiky autor tuto (de)formativní skutečnost umocňuje přijetím omezení, ztížených podmínek pro svou vlastní práci, když si jako jediný manipulační prostor pro vznik artefaktu ponechá právě specifickou mezeru mezi stěnou a stropem galerie.

Záhrada. Prostor za hradbou, plotem, oddělený od hradu, v němž žijeme, ale zejména od divoké přírody. Prostor zahrazený zvěři. Galerijní prostor, v němž přijímáme výtvarné umění, kde jej očekáváme, hledáme a pěstujeme. Přestože vyvěrání sádry, její vrstvení a ukládání v přirozenou jednoduchou strukturu řízenou gravitací, je samo o sobě krajinou – zahradou, a její v pohybu zadržené přeskupování hmot s citlivostí k přiznanému „pomocnému“ materiálu se zdá naplňovat esenci sochařské tvorby, těžištěm je místo samotné. Specifičnost tohoto „zasvěceného“ prostředí, jeho rituálů, prostorových a sociálních predispozic vnímání uměleckého díla. Svou „druhou stranu“ nemá jen zahrada. Má ji i její temný zubonosný kompost, institucionální kritika, lehkost sochařského gesta a tak dál.

Dominik Lang tak i u nás pokračuje v kompostové kontinuitě svého sochařství v rozšířeném poli (zahrádce), za něž byl v roce 2011 vybrán pro reprezentaci České republiky na Benátském bienále (Spící město) a v roce 2013 jako laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého (Východ Západ; pověstné ocenění za díru ve zdi). V současnosti vede společně s Edith Jeřábkovou sochařský ateliér na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Petr Kovář

foto: Martina Schneiderová

Resuscitace a amputace

Resuscitace a amputace

5.10.-9.11. 2016

Umělecké intervence do krajiny jsou stejně staré jako umění samo a lze je považovat za projev estetických, spirituálních, ekonomických, mocenských a dalších potřeb lidské society. Především od 60. let minulého století začíná vedle těchto motivů posilovat i další – uvědomění si nesouladu mezi jednáním člověka a zdravím přírody, krajiny i jeho vlastním. A umělci přijímají také roli hospodářů, léčitelů, aktivistů a environmentalistů – iniciátorů a realizátorů nápravných procesů v konkrétní krajině a místě.

V programu galerie nezvyklý formát výstavy představuje šestici uměleckých projektů, z nichž nejstarší byl realizován již před čtvrtstoletím, zatímco jiný je stále aktuální. To, co je spojuje, jsou zájem o českou a moravskou krajinu a především zmíněný motiv přímé aktivní péče o ni. Aluzí na tento léčebný záměr umělců je v názvu užitý termín resuscitace, zatímco výraz amputace s jistou nadsázkou odkazuje jak na zranitelnost našeho životního prostředí, tak těchto projektů, které usilují o jeho zkvalitnění.

V obvyklých „horních“ výstavních prostorách galerie OFF/FORMAT jsou prezentovány tři koncepty vzniklé v 90. letech minulého století. Nejstarší je projekt Vltava-Labe (1991) rozvíjený průkopníky eco artu manželi Harrisonovými ve spolupráci s Milošem Šejnem a jeho studenty, o několik let později byl koncipován záměr Voda a život (1995-1997) německého umělce Thomase Büsche a jeho kolektivu. Oba tyto velmi ambiciózní projekty, zabývající se nejen zdravím českých a moravských vod, byly předčasně ukončeny, nicméně i tak je lze považovat za osobitou ukázku velkorysých úvah o vztahu umění, životního prostředí a o zodpovědnosti umělce rozvíjených v zahraničí. Domácím příspěvkem k tomuto diskurzu, jehož hmatatelným výsledkem jsou dva „menhiry“ a linie lip v polích za středočeským Hříškovem, se stal projekt On, ona a krajina (1996) Lukáše Gavlovského. I když formálně vyrůstá z kontextů land artu, je v něm zřetelně identifikovatelný angažovaný postoj a snaha o aktivní změnu panujícího stavu.

Výstavní prostory galerie OFF/FORMAT tentokrát přesáhly i do zapůjčeného „dolního“ patra, kde jsou prezentovány tři projekty vzniklé po roce 2000. Představitel starší generace Jan Ambrůz a jeho studenti již téměř deset let oživují krajinu v okolí slováckých Šarov obnovou cest, výsadbou alejí a sochařskými objekty. Tento projekt (Kříže cesty sochy krajina lidé, od 2007) je dokladem jak jejich citu pro krajinu, tak mezilidských konfliktů, které mohou tyto procesy doprovázet. Snad i proto zvolili další vystavující Jana Doležalová a Štěpán Plátek formu partyzánského „agrosquattingu“ (2009-2012), který lze asi nejsnáze připodobnit kultivačním strategiím guerilla gardening. Do otevřeného záměrného dialogu s úřady, médii a veřejností naopak vstupuje Jan Trejbal, který svedl boj o zachování přirozeně vzniklého kousku souše ve vltavských vodách (Kauzalita Ostrov, 2014-2015). Jeho vrstevnatější analytická praxe se přitom nejúžeji prolíná se sférou profesionálního krajinářství a územního plánování.

Prostorově střídmá prezentace v galerii OFF/FORMAT si neklade za cíl představit vyčerpávajícím způsobem celý příběh této pozoruhodné, mnohotvárné a hraniční umělecké strategie. Ten je jen naznačen a jsou z něj vytknuty uvedené příklady, prezentované prostřednictvím výběru dokumentace, pozůstalých fragmentů a současných evokací. Umožňující divákovi konfrontaci s jejich výpovědí o vztahu člověka a krajiny, potřebě spolubytí, empatie a reciprocity.

Ondřej Navrátil

Černá záře

Martin Gerboc / Černá Záře

25. 5. — 29. 6. 2016

Agrese, erotika, extáze, hrůza, chtíč… tak by mohl začínat slovník pojmů, které krouží texty popisujícími tvorbu Martina Gerboce. A pokračovat třeba: kabaret, ku-klux-klan, koncentráky…, a nebo dále: marnost, pomíjivost, provizornost, smutek…

„Nemyslím si však, že by mé obrazy byly jen o hrůze.“ říká umělec. „Spíše jsou o hledání jakéhosi absolutního prožití chvíle. O závrati jednoho momentu, ale i o potřebě hledání následného ticha…“ A také o vyjádření tohoto mixu sil děsu a touhy ve zhuštěné podobě a maximální intenzitě. Ideálně skrze jazyk nevábnosti, bez vazby na konvenční představy a styly.

Autor si je samozřejmě dobře vědom dlouhé tradice temného lemu umění s jeho příznaky a přízraky a do svých obrazů ho tu a tam vplétá (další oddíl slovníku: Balthus, Goya, Chapmanové…). A zrovna tak ví, že nalezl svůj identifikovatelný estetický výraz v černobílých kolážích-skrumážích provedených sofistikovanými technologickými postupy.

Nejexplicitnější se zdá řeč „hrůzy a vášně“ ve dvou obrazech zavěšených ve formě diptychu na pomačkané černé drapérii, které upomínají na kompozice J. P. Witkina. Sadomasochistické výjevy, fetišistické pomůcky a nahá těla, přepjatost, kontrast obsahu a náznaků klasických forem. Než zosobněním temného jsou spíše k němu odkazujícím kabaretem, divadelní scénou pro dočasnou exaltaci. A dle autora vyjadřují především hluboký smutek za její hranou, moment marnosti, bezvýchodnosti a únavy.

Jiné plátno za dveřmi galerie: Kukátkový průhled mezi větvemi smrků na schodiště velkolomu se siluetou vegetace na horizontu. Námět v podstatě konvenční – až na asfaltově černou hmotnou duhu klenoucí se nad ní (a obří oko?). A nebo: Děti a jejich vychovatelky shromážděné okolo stolu v očekávání čehosi – a atomový hřib stoupající ze středu desky. Zde již nejsme na prknech pódia, v omšelých křeslech nebo snad v zákulisí kabaretu. Vstupujeme do situací civilních, dějově kompaktnějších, přesto stejně znepokojivých. Do sekvencí příběhů, jejichž význam nejsme schopni zcela přesně rozklíčovat, ať už jsou ony podivné jevy realitou, či jen symbolickým odkazem.

A vedle toho: Interpretace Balthusova obrazu Pokoj. Děvče odhrnuje závěs a světlem obnažuje akt v křesle, zatímco v pozadí kočka dáví opeřence. Naproti tomu:  Ženská figura bez tváře zve diváka za lemy drapérie, do prohlubujícího se prostoru reminiscencí na Witkina i Courbeta. Známé obrazy mísící komplikovanou symboliku s realismem se Gerbocovi stávají podnětem k rozvinutí vlastních alegorií. V prvním dovypráví a posouvá významy („mužský strach“), ve druhém nás vede vrstvenými melancholickými jevišti pomíjivosti.

Stále ty samé pojmy, avšak různé akcenty. Ukazující mnohotvárnost příběhu ambivalentních sil ovládajících křehká těla, společenství a představy lidí.

Ondřej Navrátil

TO BYCH ZVLÁDL TAKY – umění moderny v komiksech

Situace se mění, aniž nastala

Jana Kapelová / Situace se mění, aniž nastala

30. 3.-4. 5. 2016

Jana Kapelová / Situace se mění, aniž nastala

Tři projekce performancí autorky jsou rozmístěny v přítmí galerie mezi bílými screeny. Ve sluchátkách slyšíte hlas umělkyně, která čte texty o výchově, a sledujete její pohyb deklasovanými sídlištními architekturami. Ty jsou vlastně hlavním zájmem kamery. Objektiv

(oko diváka, oko dítěte) hypnoticky krouží v nepravé smyčce kolem dokola – vezen dětským kočárkem.

Poskakující kočárek – mateřství, rodičovská dovolená, specifické úkony a jejich ritualizace, proměňující se sociální vazby a komunikační vzorce… Tohle vše je spíše jen podnětem, autorčiným  novým časoprostorem, který nabídl jiné vnímání a úhly pohledu na rámce, které umělkyni zajímají již několik let.

Dvě architektury – „zóny“ – zbylé, zbavené účelu, přebytečné, vyvázané ze systému. Prostá a vzrušující existence nefunkčních ruin minulosti. Zároveň místa antisystémová, nebezpečná, narušující. Kdosi (zřejmě veřejné služby) si dal tu práci je ohradit a zamřížovat, jakoby někdejší betonová ohrada na popelnice a další zákoutí byly reliktní energií něčeho nepřátelského (v kulisách panelákového sídliště se automaticky nabízí ideje sociálních utopií, které je třeba ukrýt před současností, uvěznit jak černobylské spáleniště pod betonový sarkofág) Třetí architekturou je zacyklený relikt dětského hřiště. Magické kroužení  kamery jen podtrhuje uzavřenost a tabuizaci těchto míst. A uvnitř pohyb autorky – v roli lektorky, svědkyně události, zaklínačky.

Slova o výchově z věcných knih. Tušíme minimálně ambivalenci těchto procesů. Formování spojené jak přesýpací hodiny s deformováním, výchova k svéprávnosti měnící se v šňůru nutností, frustrací, menších zel a stagnace. Z dlouhodobého hlediska pak tyto procesy vedou k celospolečenskému zacyklení v patologických stavech, které již předem limitují budoucnost. Autorka se tak opět dotýká svého ústředního tématu, kterým je konfrontace se společenskými normami a systémy, tentokrát však skrze prisma rodičovství. V bytostné zainteresovanosti na něm můžeme tušit původ chuti mluvit příměji i volby formátu, který evokuje přednášku.

Během přípravy výstavy autorka zmínila knihu Borise Budena Konec postkomunismus. Zde se v kontextu pojmů dítě a výchova hovoří o „znesvépravnění“ celých národů v procesu politické a kulturní transformace. A komentář tohoto autora k těmto procesům by se mohl stát i jedním ze sdělení projektu Jany Kapelové:  „Nezapomeňte oponovat a odporovat“. I když to není jednoduché.

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

Se

Petr Bulava, Petr Gruber / Se

17. 2. – 23. 3. 2016

Se sochařem Petrem Bulavou vystavuje malíř Petr Gruber.

Se už ale tak docela na ty disciplíny nehraje.

Se seznámili skrze výstavu pro OFF/FORMAT.

Se je zájmeno, tedy nikoli jméno označující věc, osobu, jev, ale jeho/její osobní zátiší, které se k danému náznakem vztahuje, odkazuje. Jako když umělec nevypodobní přímo věc samu, ale něco, co k ní vede, nebo ji obtéká, něco, co je na cestě, něco, co samo mlžné dokáže vzdálenou skutečnost zpřesnit. Ostatně ve světě kolem nás nevnímáme věci samotné, ale jen jejich působení, to, co dráždí naše smysly. Věc sama o sobě snad existuje, ale není nám přístupná jinak, než skrze tyto své odlesky, říká se společně s Immanuelem Kantem, a doplňuje, že jestli je svět souborem toho, co mě vydráždí, zajímá mě, jestli vás dráždí totéž?

Petr Gruber nemaluje v plenéru. Zdá se, že základním motivem je mu strom, lesní zákoutí, v nichž se také sám rád potlouká. Ale obraz nevzniká v tu chvíli, vzniká zpětně, v ateliéru, s odstupem dnů, týdnů, nebo i let, kdy malíř reaguje až na to, co se mu vybaví, na co se rozpomene. Staví jej jako svébytnou realitu, kterou není třeba srovnávat s předlohou. Ostatně, s jakou předlohou? Kadlubu mysli? Konkrétní se rozpíjí ve snaze zachytit to podstatné. A někde tady se divákova představa začíná bořit; co je vlastně námětem obrazu, les? Možná. Možná spíš puklina šera, spartakiáda větví, znovuvyvolaná tíseň dětství, ochlazený dech? Jestliže i tak stojí Gruberovy malby výrazně smyslově, coby inspirace pozorováním, jako tavený úžas oka, objekty Petra Bulavy procházejí přímo před vámi procesem odhmotnění a nastupují cestu sakralizace. Je to vlastně jeden křehký pulzující prostorový skicář. Kámen zůstává v jedné chvíli nahodilým tvarem kamene i metaforou křížící cosi z podstaty obecného pojmu s konkrétním příběhem. Rozkrytím materiálové mystifikace a provokace aura neopadá. Jen se intenzivněji připojí představa přechodného „těla věcí“, sarkofágů a stádií vrnících kukel našeho smyslově předmětného světa.

Věci, které nedokážeme zařadit, zpravidla odplynou, vytěsníme je z mysli. Naopak Se přikládá pozornost právě tomu nejasnému, hraničnímu, autoři nás svírají otevřeným prostorem, v němž jsme zvyklí setrvávat jen desetiny vteřiny, neboť pak se obvykle v paměti objeví patřičná škatulka, přestáváme být rozechvělí a na místo specifického přítomného prožitku aplikujeme zkušenost. Výstava Se nás chce v té desetině vteřiny držet co nejdéle. Právě proto se nedozvíme mnoho – je nám vždy nabídnut jen neurčitý průsek, v němž ale můžeme překvapivě pohodlně rozpažit.

Tento romantický průzkumný pohyb – prožitek ostření zraku na objekt, nebo mlžné vzpomínání – je svou otevřeností aktuálnější, autentičtější, a tedy skutečnější, než výsledná ostrost dosažená skrze „zděděné“ pojmenování a zařazení.

Petr Kovář

Foto: Martina Schneiderová

Budoucnost způsobuje minulost

Richard Loskot / Budoucnost způsobuje minulost

13. 1.-10. 2. 2016

Do chvíle / než jsem plácl mouchu / to nebyla plácačka, praví ve svém haiku básník Kawahigaši Hekigotó. Co se stalo? Budoucnost způsobila minulost. Víme, že se na své okolí díváme prostřednictvím jazyka. Jeho možnosti značně ovlivňují naše chápání světa. Ale máme také nejasnou představu o kvantové fyzice, která zpochybňuje běžně užívaný model příčinnosti tím, že rozhodující roli dává našemu vědomí. Naše vědomí je příčinou následků projevených ve hmotě. Pouhé pozorování proměňuje svět.

Ostatně to, co nám v kvantové fyzice napíná představivost až k horečnatému blouznění, konstatuje radikálněji a po svém již před dvěma sty lety irský filosof George Berkeley, když odmítá existenci hmoty nezávislé na vědomí. Být, znamená být vnímán. A také, být znamená vnímat.

Richard Loskot vytváří další ze svých otevřených scén, na jejichž konci může stát divákovo „aha!“. Neilustruje vědeckou teorii, která říká, že částice se v budoucnosti může rozhodnout o své minulosti, a tedy vlastně otáčí naši představu plynutí času. Hraje si s ní i s divákem, když jej vede prostorem podivného zámotku příčin a následků.

Co bylo na počátku? Autorova idea objektu, objekt sám, jeho proces vzniku, anebo divák se svou pozorností? Když se umělec rozhoduje o podobě díla, jeho rozhodnutí můžeme číst jako reakci na budoucí dílo, reflexi množiny ve hmotě dosud neexistujících podob.

Podobný stroj času si dopřává i divák, když svou přítomnou konfrontaci s dílem následuje představou procesu vzniku díla.

Takový zdroj uvažování bychom mohli najít také například u Jána Mančušky, ať už si vybavíme textovou instalaci Kontinuální, v níž je podstatou kontrast vznikající mezi kontinuitou projekce a kontinuitou našeho pozorování, tady řekněme čtení, anebo jeho boxy na modernistické obrazy, v nichž dokážeme díla (historii) nahlédnout jen v takovém tvaru, jaký nám umožní naše aktuální myšlení v současném jazyce, a tedy definujeme minulost budoucími prostředky.

Paradoxně můžeme říci, že přestože je tématem Loskotovy instalace znejistění klasicky pojímané lineární kontinuity, autor jím dostál kontinuitě vlastní tvorby. Prvkem scéničnosti, hrou s divákem, tématem z oblasti fyzikálních zkoumání, formální návazností na předchozí práce metodou klíčování. Nebo také povahou experimentu a sociokulturními či filosofickými přesahy. I tady platí, že spouštěčem diváckého zážitku se nestává intelektuální slalom, ale v rovnocenné míře prostá fascinace.

Plácnutí nevyrobilo plácačku. A přesto se teprve plácnutím plácačkou stala. Podobně jako báseň nevyrobí básníka, a přesto se teprve básní básníkem stává. Rozhodující je, jestli to někdo zpozoroval, jestli si to někdo uvědomil. Umění je vědomá činnost. Dokud není pozorována jako umění, tak jím není. Pouhé pozorování proměňuje svět.

Petr Kovář

Foto: Martina Schneiderová