Dům Isabely

Oto Hudec  

Pozornost Oto Hudce poutají aktuální společenská témata, kterých se chápe s přímočarostí jemu vlastní. V létě nad Vltavu zavěsil obrazy ruin Prahy, varující zrcadla exportních úspěchů zbrojařského byznysu. Na nedávné výstavě věnované uprchlické vlně přehradil galerii solidní dřevěnou ohradou, za kterou kustod pouštěl jen někoho, nebylo však jisté na základě jakého klíče. Umělec ale není jen galerijním komentátorem a kritikem světa velké politiky a globálních krizí. Často navazuje dialog s konkrétními lidmi, intervenuje do života komunit, chce se přímo podílet na pozitivních změnách uvnitř těchto společenství a nebo jim alespoň emapticky naslouchat. Jako když před pár lety s umělkyní Danielou Krajčovou zakoupili starý karavan a objížděli slovenské romské osady. Pořádali zde letní dílny pro děti, které je měly alespoň na pár dní vytrhnout ze zaběhaných vzorců a současně zprostředkovat jejich příběhy vzdálené majoritě.

Hudec dlouhodobě spolupracuje také s kapverdskými komunitami. S imigranty v Lisabonu i obyvateli samotných tropických ostrovů. Zde před třemi lety ve vsi Trás de Munti připravil cyklus aktivit pro děti z místní školy či rozvinul projekt, který se stal poctou práci žen, které vyrábí nádobí tradiční keramickou technikou. Autor, který sám při dlouhých pobytech v zahraničí zažil pocit vykořenění, tyto kontakty vnímal jako průzkum místa, jehož obyvatelé tak často odchází do emigrace.

Tehdy také poprvé navštívil dům Isabely, samotu Assomada Trás di Munti, ležící nedaleko vesnice na vyprahlém úpatí hor. „A nebol to len magický výhľad, čo ma oslovil, ale aj rodina Isabel, jej dcéra Mariazinha a dve adoptované vnučky: staršia Marcia a malá Luciana. V ten deň som bol pozvaný dovnútra a ponúkli mi čerstvo nazbieranú fazuľu nazývanú Baixinha, ktorú som si zobral domov. Ukázali mi tiež ich jedinú lampu, solárnu lampičku, ktorú používa Marcia na štúdium. Odfotil som ich s keramickými taniermi ktoré vznikli v spolupráci medzi mnou a keramikárkami a potom som musel odísť. Ale už som tušil, že sa vrátim a vytvorím prácu s nimi a pre nich a taktiež pre mňa: pre moju zvedavosť a snahu porozumieť.“ Prostředkem tohoto dorozumění se stala práce na domě, který svou organickou rostlostí umělci připomínal monumentální sochu. Nechal ho omítnout a tři týdny ho pokrýval malbami; pozoroval život v něm a stával se jeho součástí.

Hudec rozvíjí sociálně a politicky aktivní projekty, které míří k jiným cílům než primárně estetickým. Nevzdává se však ani „krásy“. Ukazují to galerijní prezentace jeho konceptů, mýtopoetické instalce zabydlené levitujícími modely, alegorickými objekty, rezidui a dokumntacemi akcí. Ty představují příběhy, které přetékají konkrétní výchozí rámec a stávají se univerzálnějším sdělením, odkazujícím k obecněji sdíleným lidským situacím a zkušenostem. Tak je tomu i v galerii OFF/FORMAT, kde se jeden venkovský dům stává referenčním bodem vyprávění o naslouchání místu i lidem, eventualitách života či jeho prioritách. Jak poznamenává autor: „Čas straveny v Assomada Trás di Munti bol ako vystupenie z paradigmy – a uvedomenie si, ze je to len paradigma”.

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

HRAna

Argišt Alaverdyan, Tereza Brussmannová, Romana Hnízdilová, Martin Hurych, Přemysl Procházka, Aneta Willertová

Na základní škole jsme s kamarádem hráli takovou smyšlenou hru, “Co bys udělal, kdyby…“ Většinou jsme si takto krátili čas chůze kamkoli, jeden z nás povídal, co se „děje“, a druhý mu odpovídal, jak na situaci reaguje. Nezřídka jsme se přitom na lesních cestách propadali do podzemních labyrintů, čelili divokým zvířatům a všelijak dokazovali odvahu a vzájemné přátelství na život a na smrt. O pár let později přišly „hry na hrdiny“, Pán prstenů, Dračí doupě, Shadowrun,… Byl jsem fascinován, že pro naši dětskou hru někdo udělal pravidla. Opět žádná hrací deska, jeden vypráví a druzí říkají, jak na situaci reagují. Novinkou však byly kostky a sešit, který podrobně „přikazuje“ postup a důsledky pádu do podzemního labyrintu nebo souboje s divokým zvířetem. Spontánní fantazie a představivost byly ve svém průběhu korigovány racionální strukturou pravidel. Z čistě subjektivního prožitku formulován objektivní postup.

Právě tento kontrast či snad synergie je určujícím východiskem výstavy HRAna. Vystavujícími jsou studenti z Fakulty výtvarných umění v Brně a z Akademie výtvarných umění v Praze, kteří si pro svou práci nastavují vstupní pravidla, racionální řád, koncept, který ovšem vzápětí otevírá prostor pro spontaneitu, imaginaci, náhodu. Výsledné umělecké dílo je tedy sou-hrou těchto poloh tradičně pojímaných jako protikladné, je jejich hranou.

Argišt Alaverdyan se ve svých malbách inspiruje konkrétními hrami, ať už deskovými nebo těmi, ke kterým uživatel přichází skrze prostředí fyzicky rámované displeji a monitory. Hranice obrazového hracího pole se stává samotným námětem obrazu, úvahou o realitě budované množstvím překrývajících se subrealit, přitom poskytuje autorovi prostor k intuitivnímu zkoumání klasických malířských prostředků, jako je plocha, barva a její přechody.

Skutečné hrací pole do galerie zasadila Tereza Brussmannová. Návštěvníky vybízí k tenisové hře s raketami Artis a Talent na hřišti, které si každý z hráčů může nalajnovat sám. Přesto však je hráčův pohyb v něm, jeho schopnost reagovat, limitována součinností s protihráčem. Jakýkoliv souboj je možný jen díky spolupráci protivníků, jen díky společně akceptovaným pravidlům.

„Mám v sobě nasátý svět, který má možnost, schopnost a potřebu vše pojmenovat,“ komentuje Romana Hnízdilová svůj soubor digitálních koláží, které vycházejí z vizuality náhodně vybraných flatlay fotografií z instagramu. Jejich konkrétní významově jasně zařazený obraz autorka nahrazuje tušením, hrou s představivostí, „jako když poslepu hledáme předměty, jejichž tvar nám něco připomíná, ale nedokážeme říct, o co jde.“ Jakákoli odpověď přitom může být pravdivá. Jakákoli odpověď je pravdivá.

S pravdivostí ve svých obrazech operuje také Přemysl Procházka. Jeho malby, svobodné nesvázaností pravidly a poučkami, s nimiž pracují školení umělci, za osobitě naivizující výtvarnou stylizací odkrývají osobitě naivní koncept „materiálové pravdivosti“. Tato tvůrčí podmínka nutí autora nahrazovat malířskou iluzi doslovností – cihla je spodobněna cihlou, betonový sloup betonem, strom svojí větvičkou. Lidská postava je pak materiálově filosofickým experimentem…

Audioinstalace Martina Hurycha, Klekání, je inspirována tématem klinické smrti. Čtrnáctiminutová skladba zachycuje zvonění kapličky ve vesnici Lubná u Poličky. Martin pořizoval zvukový záznam opakovaně během dvou měsíců, nahrávky jsou poté stereofonně zmixovány tak, že v levém a pravém kanálu zní odlišné dny. Nekončící klekání navozuje kontemplativní stav beztělesnosti, deziluzi prostoru a času. Zároveň je tento koncept narušován mimochodným bzučením živého, příjemně smrtelného hmyzu.

Než se v loňském roce přestěhovala FaVU do nové budovy, označila si pro sebe Aneta Willertová krátkou slovní značkou několik tamních osobně důležitých míst, momentů interiéru s otiskem prožitého. Tyto následně vkládala do vyhledávače youtube; z obrazů nesených slovy se začaly stávat opět obrazy. Výsledkem je přenos vlastní ve své podstatě intimní zkušenosti skrze náhodně generovaná videa z youtube do vizuální koláže. Filtr sentimentu? Svět jako objekt přivlastňovaný subjektivním vnímáním.

Petr Kovář

Foto: Martina Schneiderová

Besídka prázdné iluze

Marta Fišerová / Besídka prázdné iluze

Před pár měsíci jsem procházel kolem brněnského hlavního nádraží a mimoděk spatřil na zemi nápis „born to late to explore the world“. Dosud přemýšlím, jak to pisatel myslel. Kterou perspektivu zvolil, kterou z iluzí? Samozřejmě, tytam jsou doby prvních mořeplavců, objevování kontinentů a ostrovů; z jejich líčení exotické fauny a flory se nám dochovaly pitoreskní bestiáře, kterým se dnes smějí i děti, protože každý malý školák dobře ví, jak vypadá lev i slon, že Indiáni nežijí v Indii ale v Americe, ba, jednoduchým úkonem odhalí, jaké bude zítra počasí nad dětským hřištěm či Ohňovou zemí. Svět je objeven a prozkoumán.

Zatímco naše babičky ukládaly do prosklených sekretářů obří mořské mušle a čínský porcelán, často aniž by toužily vydat se na místo jejich původu, jen jako fetiš luxusu, střípek z vybuchlého granátu v komnatách někdejších šlechtických sídel, a naši rodiče se stávali pravými kočovníky nikoli v karavanách, ale karavanech, v kempech s přivezenou plechovkou s polotovary guláše a vepřového masa, my stíháme projet celý svět formou „all inclusive“ s pobyty u jakéhokoliv moře se zaručeně vnitrozemsky evropskou kuchyní a pohodovým koupáním v bazénu bez vln. Born to be lazy to explore the world! Propast mezi tím, co si myslíme a tím co je, se znovu otevírá, nová pitoreskní zvířata našich představ (o kultuře i prostředí) zaplavují svět, zatímco ta skutečná tiše vymírají někde za naší sebepotvrzující sběratelsku vášní v oblasti suvenýrů, někde za tisícem fotek, navzájem si tolik podobných, které už nezajímají ani nikoho z našich známých.

Účastníme se besídky prázdné iluze. Nechtěli bychom žít v sedmdesátých letech, ale milujeme sedmdesátkovou estetiku. Mixujeme japonský florálně dekorovaný interiér s čínským stínovým divadlem, zatímco skutečné rostliny jsou od nás odděleny. Nevnímáme jejich původ, vztahy a potřeby, pouze estetický rozměr ukotvený stále v té někdejší luxusní exotice. Marta Fišerová nevytváří nové artefakty, pracuje s věcmi, které jsou nám známé. Vytváří však pro ně prostředí, rámec, skrze který je můžeme číst. Humorný bizár střídá angažovaně ekologické poselství, ale nikoli odlišnými jednotlivostmi, ta ambivalence je obsažena v každé jednotlivosti o sobě i v instalaci jako celku. Archiv cestovatelských fetišů kombinuje kulturní artefakty a naturfakty s předměty, u nichž si naprosto nejsme jisti účelem ani hodnotou. Mohou být vším, stačil by náležitý příběh, datace, GPS. Ty jim dodáváme my, diváci, svou individuální schopností číst znaky. Možná by se hodilo říci spíše návštěvníci, protože Besídka je prostředí, environment, ať už z hlediska prostoru, jako zahradní altán, venkovní varianta obýváku, nebo ve významu komunikačním, jako představení, kulturní vystoupení, “malá beseda“ s přáteli. Je proto příznačné, že expozice proměňuje obvyklé architektonické dispozice galerie OFF/FORMAT, snoubí prvky konstrukce interiéru s divadelním scénickým rámcem.

Nenarodili jsme se příliš pozdě na to, abychom prozkoumávali svět, možná jsme se ale narodili příliš brzy na to, abychom povrchní představu objeveného a prozkoumaného světa posunuli porozuměním predikujícím naši odpovědnost.

Petr Kovář
Marta Fišerová (1987) absolvovala brněnskou Fakultu výtvarných umění v ateliéru Environment Vladimíra Merty a Mariana Pally a v ateliéru Malba II Luďka Rathouského a Jiřího Franty. Nejen do brněnského kontextu nicméně vstoupila v podvojné roli umělkyně/kurátorky, jako zakladatelka a kurátorka galerie Klubovna a následně i kurátorka Domu umění. Průsečíkem aktivit obou zmíněných rolí jsou pak často sociálně politická témata. Ze skupinových výstav můžeme zmínit výstavy The frames that blinds (2017, APA Gallery, Budapest), Inventura (2016, Galerie U bílého jednorožce, Klatovy), nebo Exacta (2015, NoD, Praha). Samostatně naposledy vystavovala v Galerii Buňka v Ústí nad Labem (Přání mezi otázkami, 2016). Absolvovala kurátorskou stáž v ARTPORT Tel Aviv (2016) a uměleckou stáž v Českém centru v Bukurešti (2014). Žije a tvoří v Brně.

http://artalk.cz/2017/05/07/orient-v-brne/

foto: Martina Schneiderová

V poměru k času

Michal Kindernay, Tomáš Hrůza / V poměru k času

Oko kamery, sluch a cit nejrůznějších snímacích senzorů, percepce zpracovaná digitálním nervem a v podobě časosběrného záznamu otištěná do paměti fotografie, videa, sonické intervence či multimediální instalace. Michal Kindernay nechává tyto umělé organismy vnímat své okolí celé hodiny, dny, měsíce, aktuální projekt Heliofilie míří k metě uzavřeného cyklu jednoho roku.

Pozornost autorovy „technologické paže“ se nejčastěji obrací k atmosférickým jevům. Zaznamenává proměny světelných podmínek, sílu větru, zvuky a vlhkost, někdy i procesy lidskými smysly opomíjené jako signály elektromagnetické sféry či různé formy znečištění. Vedle toho ale i pohyby rostlin v uhrančivých sumarizujících videích, chování a jednání lidí (těch problematických protějšků i součástek přírody), urbánní situace… Tyto jevy se tak stávají spolutvůrci díla a modelují jeho výslednou podobu zdánlivě nezávisle na umělci a jeho subjektivitě. Nicméně osobnost autora se do tohoto kvazi-vědního monitoringu promítá mnoha způsoby. Formulací konceptu, konstelací učiněných rozhodnutí a nastavených podmínek. Také snímací aparáty většinou neskrývají svůj DIY charakter prodchnutý polidšťujícím kutilstvím, hravostí a humorem. Někdy do akcí pronikají i prvky performance či tělové akce, to když na videu sledujeme autora s rozpjatými  křídly antén, jak se ubírá živou ulicí či osaměle putuje polní cestou. Kindernay tak definoval svou svébytnou tvůrčí formu a na tomto principu vznikly i tisky a projekce modravých sloupců, prezentované v galerii OFF/FORMAT. Ukazují záznamy oblohy snímané v rytmu tří sekvencí za minutu z okna autorova ateliéru, přičemž každý z nich představuje jeden měsíc. Tisk sytých pestrých barev je zas zápisem všednodenního běhu autorova osobního života.

Co toto Kindernayovské prisma umožňuje nám? Vnímat velkolepé drama nad našimi hlavami a okolo nás,  naplnit si jím smysly a dráždit představivost. Konfrontovat přirozeně plynoucí přírodní čas s tím naším, nerovnoměrným a abstraktním. Prožít křehkou vzájemnost ekosystémů a uvědomit si naši závislost, sledovat intervence civilizačních vlivů. Či metafyzičtěji lapat stíny struktury universa za chaosem živlů?

Autorovu prezentaci rozvíjí zvuková kulisa plnící galerii a video u jejího vstupu. Znepokojivý lomoz a přízračná atmosféra prostupujících se mlhovin a eco-friendly techniky nabízí mnohoznačné čtení.

Jestliže nás Kindernay učí přírodu především vnímat, pak Tomáš Hrůza často odhaluje kulturní predispozice tohoto dívání se na ni. Prostřednictvím jednoduchých neupravovaných videosekvencí či velmi prostě stylizovaných „zamrzlých fotomomentek“ ukazuje rezidua éry romantismu v jednání a vizuální imaginaci víkendového turisty, přibližuje uklidňující kulturaci přírody prostřednictvím botanické latiny, předkládá úryvky z aktivistické blokády kácení stromů  v Šumavském národním parku nebo z poutě křehkého ekosofa Jiřího Zemánka a jeho družiny stopami K. H. Máchy. Ve scénách často zaznívá jistý komický či naopak znepokojivý podtón, vedle toho však ukazují i cit pro atmosféru nebo autorův vlastní hluboký prožitek kontaktu s přírodou, krajinou a obklopující skutečností. V tomto smyslu jsou Hrůzovy práce nejen dekódující, ale i posilující, naznačující potencialitu lidského citu k přírodě. Do tohoto kontextu pak zapadá i v galerii vystavená velká romantizující fotografie vodní krajiny nebo video viditelně vzrušené skupinky hledící k nebi. Hle (současný) člověk tváří v tvář přírodě…

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

Zkamenělina

Václav Kopecký / Zkamenělina


Václav Kopecký pracuje v cyklech výstav (spíše než děl). V jednotlivých galeriích prezentuje instalace, které jsou vždy svébytným řešením, všechny však zastřešuje společný název a shodné ústřední téma. V tomto konceptuálním formátu vznikala mezi lety 2009-13 série Hotel Zenit a od roku 2014 cyklus Zkamenělina, jehož předpokládaným závěrečným zastavením se stala galerie OFF/FORMAT.

Výstavy tohoto cyklu nejsou jednotlivými kapitolami příběhu, postupně obracenými stránkami, které spějí od předmluvy k závěru. Spíš na prolínajících oběžných drahách krouží kolem tematického jádra, které magnetizuje Kopeckého pozornost, a k němuž (a poté nazpět k divákovi) autor hledá další a nové cesty. Nápady a formy se tak kupí, vznikají varianty, téma košatí a formuje se ve spletitý myšlenkový organismus.

S fenoménem „otisku“ autor experimentuje v mnoha podobách. Výstavu v Drdova Gallery (2015) deinstaloval již před vernisáží a návštěvníkům ponechal k dispozici jen její stopu v podobě stohu katalogů. Na současné výstavě zas natřel stěny profesionálně míchanými barvami, které jsou odvozeny z jiných zde vystavených artefaktů. Tyto interpretace tak odkazují na zprostředkující roli média a zároveň tenze, které přitom vznikají.

Zkamenělina je zároveň i fyzickým objektem. U lehkého efemérního fotopapíru to můžeme opominout, pádný kámen nám na to zapomenout nedá. „Pokouším se vnímat fotografii jako předmět bez ohledu na zobrazovaný předmět. Fotografie nevzpomíná, fotografie tu je. Může se fotografie emancipovat od vnějšího předobrazu, který ji pomohl k existenci?“ Jedním z komentářů tohoto experimentu je prostý zásah ve fotografii městského činžáku, kterým je zároveň připomenuta její plošnost i symbolicky negována konvence snímku-okna.

Navzdory tvrzení v předchozí citaci autora zajímá i časový a paměťový rozměr zkoumaných médií. Na konfrontace a setkávání různých časů a sfér (tehdy a teď, tam a tady, okamžik a trvání) odkazují některé vystavené snímky zcela zřetelně. Jindy je tento význam zastřenější, jako v judistickém videu mondrianovské barevnosti nebo ho autor osobněji odvozuje z historie artefaktu.

Výsledkem je výstava – úvaha, která však nezanedbává ani bezprostřednější smyslový prožitek.

Ondřej Navrátil

Foto: Martina Schneiderová

Traffic

Joanna Marcinkowska, Tomasz Kalitko / Traffic
25. 7.-14. 8. 2016

Koncept čtrnáctidenní výměny byl především institucionální spoluprací mezi kurátory-umělci poznaňské galerie a kurátory-umělci naší galerie. Na přelomu července a srpna 2016 se tak představila v brněnské galerii OFF/FORMAT dvojice polských malířů, Joanna Marcinkowska a Tomasz Kalitko, a v Poznani v galerii TRAKCJA Ondřej Navrátil a Petr Kovář.

Autoři nebyli nijak tematicky omezeni, pojítkem čtyř výstav se tak stal základ společného názvu Traffic (Provoz), který si každý z účastníků interpretoval a doplnil vzhledem k zaměření svých prací. Joanna Marcinkowská, jež se ve svých malbách věnuje tématu domova, vyjádření vztahů mezi blízkými lidmi a prostředím, v němž žijí, nazvala svou expozici Traffic home. Marcinkowská často těží z kontrastu, jak výbušně barevného, tak obsahově emočního, když například motivy vystihující domáckost a blízkost zasazuje do odcizeného chladného prostoru imaginární architektury.

Tomasz Kalitko se dlouhodobě zabývá tématem ulice, v němž se střídají narativní obrazy cvrkotu města a magičnosti vyvstávající z anonymity a ignorace davu, stejně tak jako obrazy z masy vyplouvajících rázovitých postav, pouličních rvaček a lokálů. Obliba v ostrých kontrastních barvách, podobně jako u Marcinkowské, je adaptována na místy až komiksovou formu malby sympaticky nadsazených „historek z posvětí“. Kalitko nazval svou výstavu Traffic City.

Zahrada

¨

Dominik Lang / Zahrada

Zahrada je symbolickým obrazem světa. Teprve když jsem při mýcení plevele ze záhonků začal nacházet nádherné dlouhé zakřivené zuby nutrií, pochopil jsem odvrácenou stranu zelené zahrady, temný kompost vzešlý z rozpadu jiných těl. Obracení hroudy s přeťatými tkaničkami žížal, protože rýčem dolů nevidíš. Hrobečky záhonů. Nalité a červenající plody jako dopis podaný škvírou, s láskou vaše zetlelá nutrie. Přelévání hmoty a pokusy o kontrolu její bujnosti.

Ach, ano, zahrada je místem odpočinku při naplňování našich představ o prostoru, jeho produktově užitné a estetické funkci, o jeho tvořivé službě. Zahradník – galerista?

To, co spatříme, ať už mluvíme o záhonu, konkrétním výtvarném díle nebo jeho širší prezentaci v galerii, představuje vyňatý moment, ztuhlou znehybnělou část určitého procesu. Scénu bez pohledu do zázemí a příprav, bez nutrií, bez kompostu, jídelnu oddělenou od kuchyně. Obnažení či zpřístupnění umělecké kuchyně je dnes věcí běžnou. V případě Langovy Zahrady však nejde o populární film o filmu; podívejte se, jak dílo vznikalo, nahlédněte do zákulisí scény… Takový pohled by byl stále přešlapováním na prahu.

Lang neodhaluje svoji kuchyni, ale kuchyni galerie OFF/FORMAT. Konkrétně její prostorové dispozice. A činí tak skrze úzkou štěrbinu nad příčnou stěnou. Vedení diváka galerií od neuklizeného lešení, „zákulisí“ nezbytného pro vznik díla, k sádrovému artefaktu v druhé části galerie za stěnou, „na scéně“, je jen hravým způsobem zviditelnění této stěny. Zviditelněním něčeho, co určuje, diktuje možnosti místních výstav a tedy i vnímání umění.

V duchu institucionální kritiky autor tuto (de)formativní skutečnost umocňuje přijetím omezení, ztížených podmínek pro svou vlastní práci, když si jako jediný manipulační prostor pro vznik artefaktu ponechá právě specifickou mezeru mezi stěnou a stropem galerie.

Záhrada. Prostor za hradbou, plotem, oddělený od hradu, v němž žijeme, ale zejména od divoké přírody. Prostor zahrazený zvěři. Galerijní prostor, v němž přijímáme výtvarné umění, kde jej očekáváme, hledáme a pěstujeme. Přestože vyvěrání sádry, její vrstvení a ukládání v přirozenou jednoduchou strukturu řízenou gravitací, je samo o sobě krajinou – zahradou, a její v pohybu zadržené přeskupování hmot s citlivostí k přiznanému „pomocnému“ materiálu se zdá naplňovat esenci sochařské tvorby, těžištěm je místo samotné. Specifičnost tohoto „zasvěceného“ prostředí, jeho rituálů, prostorových a sociálních predispozic vnímání uměleckého díla. Svou „druhou stranu“ nemá jen zahrada. Má ji i její temný zubonosný kompost, institucionální kritika, lehkost sochařského gesta a tak dál.

Dominik Lang tak i u nás pokračuje v kompostové kontinuitě svého sochařství v rozšířeném poli (zahrádce), za něž byl v roce 2011 vybrán pro reprezentaci České republiky na Benátském bienále (Spící město) a v roce 2013 jako laureát Ceny Jindřicha Chalupeckého (Východ Západ; pověstné ocenění za díru ve zdi). V současnosti vede společně s Edith Jeřábkovou sochařský ateliér na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové.

Petr Kovář

foto: Martina Schneiderová

Resuscitace a amputace

Resuscitace a amputace

5.10.-9.11. 2016

Umělecké intervence do krajiny jsou stejně staré jako umění samo a lze je považovat za projev estetických, spirituálních, ekonomických, mocenských a dalších potřeb lidské society. Především od 60. let minulého století začíná vedle těchto motivů posilovat i další – uvědomění si nesouladu mezi jednáním člověka a zdravím přírody, krajiny i jeho vlastním. A umělci přijímají také roli hospodářů, léčitelů, aktivistů a environmentalistů – iniciátorů a realizátorů nápravných procesů v konkrétní krajině a místě.

V programu galerie nezvyklý formát výstavy představuje šestici uměleckých projektů, z nichž nejstarší byl realizován již před čtvrtstoletím, zatímco jiný je stále aktuální. To, co je spojuje, jsou zájem o českou a moravskou krajinu a především zmíněný motiv přímé aktivní péče o ni. Aluzí na tento léčebný záměr umělců je v názvu užitý termín resuscitace, zatímco výraz amputace s jistou nadsázkou odkazuje jak na zranitelnost našeho životního prostředí, tak těchto projektů, které usilují o jeho zkvalitnění.

V obvyklých „horních“ výstavních prostorách galerie OFF/FORMAT jsou prezentovány tři koncepty vzniklé v 90. letech minulého století. Nejstarší je projekt Vltava-Labe (1991) rozvíjený průkopníky eco artu manželi Harrisonovými ve spolupráci s Milošem Šejnem a jeho studenty, o několik let později byl koncipován záměr Voda a život (1995-1997) německého umělce Thomase Büsche a jeho kolektivu. Oba tyto velmi ambiciózní projekty, zabývající se nejen zdravím českých a moravských vod, byly předčasně ukončeny, nicméně i tak je lze považovat za osobitou ukázku velkorysých úvah o vztahu umění, životního prostředí a o zodpovědnosti umělce rozvíjených v zahraničí. Domácím příspěvkem k tomuto diskurzu, jehož hmatatelným výsledkem jsou dva „menhiry“ a linie lip v polích za středočeským Hříškovem, se stal projekt On, ona a krajina (1996) Lukáše Gavlovského. I když formálně vyrůstá z kontextů land artu, je v něm zřetelně identifikovatelný angažovaný postoj a snaha o aktivní změnu panujícího stavu.

Výstavní prostory galerie OFF/FORMAT tentokrát přesáhly i do zapůjčeného „dolního“ patra, kde jsou prezentovány tři projekty vzniklé po roce 2000. Představitel starší generace Jan Ambrůz a jeho studenti již téměř deset let oživují krajinu v okolí slováckých Šarov obnovou cest, výsadbou alejí a sochařskými objekty. Tento projekt (Kříže cesty sochy krajina lidé, od 2007) je dokladem jak jejich citu pro krajinu, tak mezilidských konfliktů, které mohou tyto procesy doprovázet. Snad i proto zvolili další vystavující Jana Doležalová a Štěpán Plátek formu partyzánského „agrosquattingu“ (2009-2012), který lze asi nejsnáze připodobnit kultivačním strategiím guerilla gardening. Do otevřeného záměrného dialogu s úřady, médii a veřejností naopak vstupuje Jan Trejbal, který svedl boj o zachování přirozeně vzniklého kousku souše ve vltavských vodách (Kauzalita Ostrov, 2014-2015). Jeho vrstevnatější analytická praxe se přitom nejúžeji prolíná se sférou profesionálního krajinářství a územního plánování.

Prostorově střídmá prezentace v galerii OFF/FORMAT si neklade za cíl představit vyčerpávajícím způsobem celý příběh této pozoruhodné, mnohotvárné a hraniční umělecké strategie. Ten je jen naznačen a jsou z něj vytknuty uvedené příklady, prezentované prostřednictvím výběru dokumentace, pozůstalých fragmentů a současných evokací. Umožňující divákovi konfrontaci s jejich výpovědí o vztahu člověka a krajiny, potřebě spolubytí, empatie a reciprocity.

Ondřej Navrátil

Černá záře

Martin Gerboc / Černá Záře

25. 5. — 29. 6. 2016

Agrese, erotika, extáze, hrůza, chtíč… tak by mohl začínat slovník pojmů, které krouží texty popisujícími tvorbu Martina Gerboce. A pokračovat třeba: kabaret, ku-klux-klan, koncentráky…, a nebo dále: marnost, pomíjivost, provizornost, smutek…

„Nemyslím si však, že by mé obrazy byly jen o hrůze.“ říká umělec. „Spíše jsou o hledání jakéhosi absolutního prožití chvíle. O závrati jednoho momentu, ale i o potřebě hledání následného ticha…“ A také o vyjádření tohoto mixu sil děsu a touhy ve zhuštěné podobě a maximální intenzitě. Ideálně skrze jazyk nevábnosti, bez vazby na konvenční představy a styly.

Autor si je samozřejmě dobře vědom dlouhé tradice temného lemu umění s jeho příznaky a přízraky a do svých obrazů ho tu a tam vplétá (další oddíl slovníku: Balthus, Goya, Chapmanové…). A zrovna tak ví, že nalezl svůj identifikovatelný estetický výraz v černobílých kolážích-skrumážích provedených sofistikovanými technologickými postupy.

Nejexplicitnější se zdá řeč „hrůzy a vášně“ ve dvou obrazech zavěšených ve formě diptychu na pomačkané černé drapérii, které upomínají na kompozice J. P. Witkina. Sadomasochistické výjevy, fetišistické pomůcky a nahá těla, přepjatost, kontrast obsahu a náznaků klasických forem. Než zosobněním temného jsou spíše k němu odkazujícím kabaretem, divadelní scénou pro dočasnou exaltaci. A dle autora vyjadřují především hluboký smutek za její hranou, moment marnosti, bezvýchodnosti a únavy.

Jiné plátno za dveřmi galerie: Kukátkový průhled mezi větvemi smrků na schodiště velkolomu se siluetou vegetace na horizontu. Námět v podstatě konvenční – až na asfaltově černou hmotnou duhu klenoucí se nad ní (a obří oko?). A nebo: Děti a jejich vychovatelky shromážděné okolo stolu v očekávání čehosi – a atomový hřib stoupající ze středu desky. Zde již nejsme na prknech pódia, v omšelých křeslech nebo snad v zákulisí kabaretu. Vstupujeme do situací civilních, dějově kompaktnějších, přesto stejně znepokojivých. Do sekvencí příběhů, jejichž význam nejsme schopni zcela přesně rozklíčovat, ať už jsou ony podivné jevy realitou, či jen symbolickým odkazem.

A vedle toho: Interpretace Balthusova obrazu Pokoj. Děvče odhrnuje závěs a světlem obnažuje akt v křesle, zatímco v pozadí kočka dáví opeřence. Naproti tomu:  Ženská figura bez tváře zve diváka za lemy drapérie, do prohlubujícího se prostoru reminiscencí na Witkina i Courbeta. Známé obrazy mísící komplikovanou symboliku s realismem se Gerbocovi stávají podnětem k rozvinutí vlastních alegorií. V prvním dovypráví a posouvá významy („mužský strach“), ve druhém nás vede vrstvenými melancholickými jevišti pomíjivosti.

Stále ty samé pojmy, avšak různé akcenty. Ukazující mnohotvárnost příběhu ambivalentních sil ovládajících křehká těla, společenství a představy lidí.

Ondřej Navrátil

TO BYCH ZVLÁDL TAKY – umění moderny v komiksech