Armagedon

Vojtěch Kovařík

 

Způsobů, jak by mohla vypadat poslední bitva světa je mnoho – nabízí se dřívější zbraně, jimiž Bůh lidi trestal; krupobití, blesky, nemoci…, tvůrci filmu Armagedon (1998) vyměnili kroupy za meteority, jeho veličenstvo anglický král v rozhovoru se starým Klapzubou navrhoval řešit všechny konflikty fotbalovým utkáním, ale vzhledem k současným diváckým preferencím by mohlo jít třeba i o klání kuchařů.

V Kovaříkově pojetí se ve vymezeném poli sportoviště ocitají siláci, hrdinové. Ti, kteří se po hodinovém mlácení, s prostřelenou nohou nebo vyklovanými játry dokážou vyšvihnout na koně, udržet klenbu nebe nebo ručkovat po křídle letícího letadla. Ale také Billy z písně Johnyho Cashe, který i přes matčino varování „take the gun to town“. Stejně jako kuchaři všech televizních show, Jágr, Ronaldo či Salah, i hrdinové z Vojtěchových obrazů se trochu chystají do bitvy a trochu svým „body“ pózují pro body na Instagramu. Přiléhavé přitom je, že vlastně nevíme, kdo bojuje proti komu, na čí straně, i to, jak jsou si vlastně podobní, řecký Prométheus, biblický David i boxer Mike Tyson.

Nejen v baladickém příběhu Billyho tu otevíráme schránku lidových vyprávěnek, legend a mýtů, za jejichž humorem či fantastičností vězí hlubší tradovaná zkušenost. Kovařík nám je servíruje pod ironicky pop-kulturním nátěrem, instalace má patřičný divadelní až teatrální charakter, vždyť jde o hrdiny Armagedonu, obrazy pak svou groteskní stylizací stojí někde mezi lidovou ikonou a expresionistickým výkřikem. Jsou to ilustrace, které ožívají až v monumentalitě dvou- či třímetrových pláten. Absurdní krajiny svalů, jejich přímá a současně deformativní popisnost umocněná efektní protože obtížně řízenou trashovou stopou „ucpané trysky spreje“, tělo jako objekt, masitá tělesnost naší fitness-kuchařské kultury, bytosti vytažené z předvěkých či podprahových bažin vědomí. Jejich vizualita se mi neodbytně propojuje s padouchy Robem a Benem, jak je ve Stevensonově knize Pirát a lékárník zpodobnil současný německý grafik a ilustrátor Henning Wagenbreth. Kdo z vás by nyní slyšel rád / můj mravoučný morytát / jak pirát Rob, lékárník Ben / střetnou se s různým osudem? Ta spojitost s lidovou báchorkou se pak nabízí na více rovinách – naivně přímý až groteskní formát je uvolňujícím kanálem pro nevinnou kritiku společenských poměrů, mezi dvěma padouchy pak volíme toho „čestnějšího“, volíme menší zlo a máme za to, že tak přispíváme k vítězství dobra při Armagedonu.

Armagedon se v Kovaříkově pojetí stává spíše wrestlingovým ringem, iluzí boje pro naši zábavu, a uspokojení, že hrdinové tady jsou, přičemž pod horou Megido bylo možná už dobojováno.

 

Petr Kovář

 

        

Foto: Martina Schneiderová

Výjimečný stav

Rudolf Samohejl

 

 

Rudolf Samohejl zabydlel galerii OFF/FORMAT. Jako by chtěl vyslyšet některé její návštěvníky, kteří občas utrousí, že tady by byl skvělý byt. A nebo se vracel k dávné historii prostoru, kdy zde byl hned celý úl svobodáren. K útulnosti jistě významně přispěla podlaha z lisované dřevotřísky, kterou do galerie vložil. Na tu pak rozmístil reprezentace nám notoricky známého bytového
vybavení. Je tu naddimenzovaná kozačka, v již reálnějších proporcích křeslo, stolní tiskárna, fragment pračky, vařič. A na zdi nápis. Mezi tím se pohybují postavy obyvatel, zcela soukromě bych tipoval na rodinný sraz či návštěvu přátel. Zároveň však tento environment zůstává i výstavním prostorem. Podlaha přispívá k jeho sjednocení a “vyčištění”, je pozadím, na němž objekty lépe vyniknou. Ty ve své izolaci poutají pozornost podobně jako tradiční díla. Figury pak mohou být viděny jako klábosící vernisážoví návštěvníci, kteří tu byli již před námi a my musíme nahlížet přes jejich ramena. Na rozdíl od milovníků umění z masa a kostí však tito železní klátivci neodejdou, ani když si počkáme třeba až do zavíračky.

Autor o několik let dříve na vltavském nábřeží postavil před sochu Mánesa malířský stojan, či navrhoval ukrýt pomník Jiráska do domečku, aby ve svém literárním zadumání nebyl rušen dopravou. Symbolické monumenty rozvíjel v příběhy s privátními rysy. Teď se vydává spíše opačným směrem, z konkrétního extrahuje obecnější a abstraktní. Brněnskou instalaci lze vidět jako redukovaný příbytek, v němž jsou podtrženy některé elementy – spotřebiče a kusy vybavení, obyvatelé, architektura – a především ohledávány vztahy mezi nimi.

Předměty, které si autor vybral ke ztvárnění, patří k těm nejběžnějším, často máme tendenci je přehlížet, zesamozřejměné splývají s naší všedností. Někdy je skutečně zaregistrujeme teprve v okamžiku, kdy potřebují opraváře, či se jich chceme korektně zbavit. To však neznamená, že by v lidských životech byly jen epizodickým činitelem. Naopak, nesmazatelně se vtiskují do našeho
prostoru, času a pískových těl. Jako by to symbolizovala i podstata některých vystavených objektů, které jsou jen dutými krustami, otisky vzatými z nepřítomné domácí elektroniky. Neviditelné předměty zde zanechávající hmatatelné stopy. Na zdi zas nalezeneme nápis, vytvořený z písmen, která byla odlita z textů na pomnících. Můžeme ho vidět jako jakousi řeč architektury, která přestává být jen obálkou dění a cosi nám říká…

Stvořitelé a jejich výtvory v neustálém dialogu, vzájemně se ovlivňující, poznamenávající, přeskupující… Autor neprosazuje konkrétní interpretaci, nenabízí izolovanou sondu do přesně dokumentované oblasti. Spíše rozvrhuje mnohovrstevnaté téma a s poetikou mu vlastní buduje jeho alegorii. A je na nás, abychom se (v ní) zamysleli.

Ondřej Navrátil

 

                       

Foto: Martina Schneiderová

Nejžlutější slunce

Michal Blecha

 

 

Dokument. Umělci, věrohodně opřeni o fakta naší reality, odhalují temné, hanebné stránky naší společnosti. Konkretizací roste autenticita díla. Co kdyby však přebrala otěže dokumentu fabulace a imaginace? Co když je fikce vlastně pravdou? Můžeme stále říci „natočeno podle skutečné události“?

„Ve filmu nebyl zabit ani zraněn žádný člověk.“ Užitková odhmotněnost uměleckých děl vede k zapomnění na jejich hmotné nosiče. Průmysl, který vyrábí syntetické materiály pro filmaře, zaměstnává tisíce lidí, dělníků, bez nichž by se výsostně nemateriální podstaty nedostaly ke svým příjemcům. Levná pracovní síla, nedůstojné životní podmínky, robotizace stříbrného filmového snu.

Co může být důležitějšího, než se dozvídat o problémech světa? Vidět je. Dokázat je najít, zvnitřnit a tedy na ně reagovat. Michal Blecha nás svým filmem přivádí do zchátralé továrny na výrobu a zpracování filmu ve východoberlínské části Köpenick. Vybydlenost svědčí o zániku, komentáře o nelidských podmínkách pracujících. Dovolí vám rukavice z vazelíny nebo cáry kůže visící z konečků prstů podlehnout nostalgii ztracených zlatých časů analogového filmu?

Výpověď je znepokojivá. Do prostoru výstavy se z vnějšího světa vlamuje sluneční světlo. Nejžlutější slunce je nejkrásnější slunce, více tepla, bezpečí, šťastné výsluní životů hereckých hvězd. Divákův dojem pohybu továrnou umocňuje čtyřkanálový zvuk. Matení smyslů není nepodobné barokně iluzivní výmalbě chrámových kleneb. Toto uvědomění si sebe sama, vlastních očekávání a emocí jako vlivové součásti scény (světa), je pro instalaci klíčové. Nejžlutější slunce je důsledkem pohledu na sluneční svit přes vlastní lokální filtr.

Petr Kovář

 

                

Foto: Martina Schneiderová

 

 

 

Perly leží na dosah

 

Perly leží na dosah

Marek Tischler

kurátor: Martin Vaněk

 

„Kdepak, muka lásky, to nic není proti mukám

sběratele; ale přitom je zvláštní, že si snad ještě žádný

sběratel nevzal život a naopak obyčejně dosahuje

dlouhého věku; nejspíš to je zdravá vášeň.“

Karel Čapek, Čintamani a ptáci (Povídky z druhé kapsy, 1929)

 

                     

 

               

 

Foto: Martina Schneiderová

Zóna

Kei Ichikawa, Max Tref / Zóna

„Psst! Tady se nekřičí! Buď hodný!“ – šeptá maminka do ucha čtyřletému chlapci v kostele, který místo poslouchání kázání jezdí s autíčkem po lavici před nevraživými zraky místních farníků.

Otče nás, jenž jsi na nebesích,
zůstaň tam!
My si zůstaneme tady,
neboť je tu někdy tak hezky na matičce Zemi.

Volná parafráze básně „Pater Noster“ od Jacquese Prevérta

Touto básní Kei Ichikawa přemýšlí nad souborem svých kreseb a videí. Možná se jedná o tichou modlitbu chlapce s autíčkem, kdo ví? „Zóna“ je podobná galerii i chrámu. Je místem, kde se propojují dva světy. Náš pozemský a nedefinovaný mystický. Vždy od ní máme ale stejná očekávání, která nás zpravidla vedou ke spirituálnímu zážitku v podobě vnitřního uklidnění, načerpání nové energie či dokonce inspirace. Kei Ichikawa nás však nenechá dlouho snít. Sráží nás zpět na zem, neboť její část zóny opěvuje materii a svět kolem nás. Její modré kresby a videa topící se v azuru představují oblohu, vůči které kontrastuje náš pozemský život s událostmi všedních dní.

Do „Zóny“ přicházíme jako poutníci, s tíhou vlastních osudů, se snahou odpoutat se.
K odpoutání nedochází, neboť vidíme na rozmazaných videoinstalacích záblesky dokonalých renesančních soch, jimiž je autorka fascinována a které s realitou mají pramálo společného.

I „Zóna“ má svá pravidla, protože stejně jako křesťanská modlitba končí slovy Amen. Tato neúprosnost přesto může přinést poutníkovi klid, který může naleznout těsně před oltářem, který je podle Maxe Trefa v paralele s východním náboženstvím jako soulad přírody
a člověka. On sám se snaží přejímat přirozené principy asijského umění, které vidí například v čínských malbách shan shui v překladu „hory a voda“. V jeho plátnech tak můžeme zpozorovat útržky vzpomínek a imaginace, které jsou zakomponovány ve vzájemné symbióze do fantazijní, mnohdy nepřístupné krajiny.

Poslední zastavení, každá vrstva látky představuje jedno odpoutání, zbavení se materie. Princip vrstvení využívá Max Tref pravidelně ve své tvorbě, kdy například za pomocí jednotlivých barevných plexi panelů vytvořil pro diváka ucelený barevný obraz (výstava „Eintopf“ 2017). Světelná instalace se proto stává časovým horizontem, který představuje jednotlivé fáze měsíce. Na tomto principu

je založen i čínský kalendář. Nekonečný proud času, který ve spojitosti s jednotlivými plátny vytváří novou realitu. Tím můžeme nechat své myšlenky volně působit a dojít tak k vnitřní meditaci, opuštění „Zóny.“

Anna Königová

 

 

        

 

         

foto: Martina Schneiderová

 

 

Abstrakcia ako profánny liturgický predmet

 

Martin Hreha a Andrea Uváciková /Abstrakcia ako profánny liturgický predmet

kurátor: Erik Vilím

 

„Boh je mrtvy! Boh ostane mrtvy! A my sme ho zabili!“ Veta, ktorú do úst pomätenca vložil

Nietzsche. Z dnešného pohladu sa zdá, že jej platnost sa oslabuje potlacením procesu

sekularizácie, ktorý zacal v osvietenstve. Ako uvádza Tomáš Halík, sekularizácia je vo svojej

podstate snaha o „sploštenie skutocnosti“, o jej „jednodimenzionálnost“. Dvadsiate storocie

vstrebalo nebo aj peklo. Zmienované „sploštenie“ významovo korešponduje so slovami

Nietzscheho pomätenca: „Kto nám dal špongiu, aby sme zmazali celý horizont? V súcasnosti

cloveku nahrádzajú Boha média. My sa pýtame, Google odpovedá. Z tohto vztahu sa však

vytratilo hladacstvo, ktoré si drží pred sebou tajomstvo – Boha v jeho skrytosti. Vytvorenie

umelej inteligencie nás defi nitívne postavilo do pozície Stvoritela. Následne nás schopnost

vytvorenia vlastného jazyka samotnou umelou inteligenciou degradovala a ukázala našu malost,

našu neschopnost zastávat pozíciu Stvoritela.

Napriek týmto okolnostiam sa dnes ukazuje, že viera, ako nevyhnutný clánok ludského

vztahovania sa k svetu, sa opät navracia, avšak v inej forme. Ide o vieru, ktorá vystupuje

ako urcitý spôsob hladania zmyslu (bytia) v destabilizovanom svete neskorej postmoderny.

Tento fenomén už nejaký cas zastupuje slovo postsekularizmus. Vyznacuje sa aktualizáciou

náboženských hodnôt.

Klúcové otázky, ktoré si koncepcia výstavy kladie, znejú nasledovne. Môžeme dnes nájst

zretelné snahy o obnovu kontaktu so strateným Bohom? Akú úlohu v nich zohráva umenie?

Môže súcasné abstraktné umenie naplnat funkciu komunikacného média medzi clovekom

a Bohom? Alebo je len prostriedkom, ktorý hladanie podnecuje ci stimuluje? Môže byt

abstraktné umenie v tomto zmysle chápané ako akýsi profánny liturgický predmet?

Názov výstavy je zámerne oxymoronom, ktorý odzrkadluje paradoxy súcasnej povahy spirituality

a duchovného prežívania.

Diela Martina Hrehu (1991) a Andrey Uvácikovej (1990) si kladú rovnaké otázky. Jednotliví

autori však ponúkajú divákovi rozdielnu meditatívnu skúsenost, v mnohom až protikladnú.

Martin Hreha pracuje s princípom variácie. Reduktívnym jazykom vytvára subtílne malby,

ktoré sa vyznacujú neobycajnou hlbkou – priestorovou aj ideovou. Aj ked sa na prvý pohlad

môže zdat, že jeho monochrómne práce sa sústredujú na horizontálnost, ich vn.torný pohyb

prebieha vertikálne. Andrea Uváciková využíva ako hlavnú stratégiu princíp vizuálnej narácie,

ktorý prirodzene vychádza z použitia videa, ako aj z práce v sérii. Nejde jej však o vecné podanie

deja. Príbeh, ktorý sa odohráva akoby „za sklom“, sa tu formuje velmi implicitne, je skôr na

vnímatelovi, aby ho postupne na základe asociácií poskladal, podobne ako svoj roztrieštený

zmysel pre transcendenciu. Prezentované dielo ako celok pozostáva zo šiestich videoprojekcií,

ktoré na seba nadväzujú. Sila diel Martina Hrehu a Andrey Uvácikovej spocíva v súcasnosti

v ich odmietnutiu „instantných“ odpovedí na pockanie, ktoré máme všade okolo nás.

 

              

 

        

Foto: Martina Schneiderová

 

 

White Cube Fight

 

První prezentace projektu VýTěr 2017

 

                      

Foto: Martina Schneiderová

 

Dům Isabely

Oto Hudec  

 

Pozornost Oto Hudce poutají aktuální společenská témata, kterých se chápe s přímočarostí jemu vlastní. V létě nad Vltavu zavěsil obrazy ruin Prahy, varující zrcadla exportních úspěchů zbrojařského byznysu. Na nedávné výstavě věnované uprchlické vlně přehradil galerii solidní dřevěnou ohradou, za kterou kustod pouštěl jen někoho, nebylo však jisté na základě jakého klíče. Umělec ale není jen galerijním komentátorem a kritikem světa velké politiky a globálních krizí. Často navazuje dialog s konkrétními lidmi, intervenuje do života komunit, chce se přímo podílet na pozitivních změnách uvnitř těchto společenství a nebo jim alespoň emapticky naslouchat. Jako když před pár lety s umělkyní Danielou Krajčovou zakoupili starý karavan a objížděli slovenské romské osady. Pořádali zde letní dílny pro děti, které je měly alespoň na pár dní vytrhnout ze zaběhaných vzorců a současně zprostředkovat jejich příběhy vzdálené majoritě.

Hudec dlouhodobě spolupracuje také s kapverdskými komunitami. S imigranty v Lisabonu i obyvateli samotných tropických ostrovů. Zde před třemi lety ve vsi Trás de Munti připravil cyklus aktivit pro děti z místní školy či rozvinul projekt, který se stal poctou práci žen, které vyrábí nádobí tradiční keramickou technikou. Autor, který sám při dlouhých pobytech v zahraničí zažil pocit vykořenění, tyto kontakty vnímal jako průzkum místa, jehož obyvatelé tak často odchází do emigrace.

Tehdy také poprvé navštívil dům Isabely, samotu Assomada Trás di Munti, ležící nedaleko vesnice na vyprahlém úpatí hor. „A nebol to len magický výhľad, čo ma oslovil, ale aj rodina Isabel, jej dcéra Mariazinha a dve adoptované vnučky: staršia Marcia a malá Luciana. V ten deň som bol pozvaný dovnútra a ponúkli mi čerstvo nazbieranú fazuľu nazývanú Baixinha, ktorú som si zobral domov. Ukázali mi tiež ich jedinú lampu, solárnu lampičku, ktorú používa Marcia na štúdium. Odfotil som ich s keramickými taniermi ktoré vznikli v spolupráci medzi mnou a keramikárkami a potom som musel odísť. Ale už som tušil, že sa vrátim a vytvorím prácu s nimi a pre nich a taktiež pre mňa: pre moju zvedavosť a snahu porozumieť.“ Prostředkem tohoto dorozumění se stala práce na domě, který svou organickou rostlostí umělci připomínal monumentální sochu. Nechal ho omítnout a tři týdny ho pokrýval malbami; pozoroval život v něm a stával se jeho součástí.

Hudec rozvíjí sociálně a politicky aktivní projekty, které míří k jiným cílům než primárně estetickým. Nevzdává se však ani „krásy“. Ukazují to galerijní prezentace jeho konceptů, mýtopoetické instalce zabydlené levitujícími modely, alegorickými objekty, rezidui a dokumntacemi akcí. Ty představují příběhy, které přetékají konkrétní výchozí rámec a stávají se univerzálnějším sdělením, odkazujícím k obecněji sdíleným lidským situacím a zkušenostem. Tak je tomu i v galerii OFF/FORMAT, kde se jeden venkovský dům stává referenčním bodem vyprávění o naslouchání místu i lidem, eventualitách života či jeho prioritách. Jak poznamenává autor: „Čas straveny v Assomada Trás di Munti bol ako vystupenie z paradigmy – a uvedomenie si, ze je to len paradigma”.

Ondřej Navrátil

 

                  

 

                      

Foto: Martina Schneiderová

 

 

 

 

 

 

HRAna

Argišt Alaverdyan, Tereza Brussmannová, Romana Hnízdilová, Martin Hurych, Přemysl Procházka, Aneta Willertová

 

Na základní škole jsme s kamarádem hráli takovou smyšlenou hru, “Co bys udělal, kdyby…“ Většinou jsme si takto krátili čas chůze kamkoli, jeden z nás povídal, co se „děje“, a druhý mu odpovídal, jak na situaci reaguje. Nezřídka jsme se přitom na lesních cestách propadali do podzemních labyrintů, čelili divokým zvířatům a všelijak dokazovali odvahu a vzájemné přátelství na život a na smrt. O pár let později přišly „hry na hrdiny“, Pán prstenů, Dračí doupě, Shadowrun,… Byl jsem fascinován, že pro naši dětskou hru někdo udělal pravidla. Opět žádná hrací deska, jeden vypráví a druzí říkají, jak na situaci reagují. Novinkou však byly kostky a sešit, který podrobně „přikazuje“ postup a důsledky pádu do podzemního labyrintu nebo souboje s divokým zvířetem. Spontánní fantazie a představivost byly ve svém průběhu korigovány racionální strukturou pravidel. Z čistě subjektivního prožitku formulován objektivní postup.

Právě tento kontrast či snad synergie je určujícím východiskem výstavy HRAna. Vystavujícími jsou studenti z Fakulty výtvarných umění v Brně a z Akademie výtvarných umění v Praze, kteří si pro svou práci nastavují vstupní pravidla, racionální řád, koncept, který ovšem vzápětí otevírá prostor pro spontaneitu, imaginaci, náhodu. Výsledné umělecké dílo je tedy sou-hrou těchto poloh tradičně pojímaných jako protikladné, je jejich hranou.

Argišt Alaverdyan se ve svých malbách inspiruje konkrétními hrami, ať už deskovými nebo těmi, ke kterým uživatel přichází skrze prostředí fyzicky rámované displeji a monitory. Hranice obrazového hracího pole se stává samotným námětem obrazu, úvahou o realitě budované množstvím překrývajících se subrealit, přitom poskytuje autorovi prostor k intuitivnímu zkoumání klasických malířských prostředků, jako je plocha, barva a její přechody.

Skutečné hrací pole do galerie zasadila Tereza Brussmannová. Návštěvníky vybízí k tenisové hře s raketami Artis a Talent na hřišti, které si každý z hráčů může nalajnovat sám. Přesto však je hráčův pohyb v něm, jeho schopnost reagovat, limitována součinností s protihráčem. Jakýkoliv souboj je možný jen díky spolupráci protivníků, jen díky společně akceptovaným pravidlům.

„Mám v sobě nasátý svět, který má možnost, schopnost a potřebu vše pojmenovat,“ komentuje Romana Hnízdilová svůj soubor digitálních koláží, které vycházejí z vizuality náhodně vybraných flatlay fotografií z instagramu. Jejich konkrétní významově jasně zařazený obraz autorka nahrazuje tušením, hrou s představivostí, „jako když poslepu hledáme předměty, jejichž tvar nám něco připomíná, ale nedokážeme říct, o co jde.“ Jakákoli odpověď přitom může být pravdivá. Jakákoli odpověď je pravdivá.

S pravdivostí ve svých obrazech operuje také Přemysl Procházka. Jeho malby, svobodné nesvázaností pravidly a poučkami, s nimiž pracují školení umělci, za osobitě naivizující výtvarnou stylizací odkrývají osobitě naivní koncept „materiálové pravdivosti“. Tato tvůrčí podmínka nutí autora nahrazovat malířskou iluzi doslovností – cihla je spodobněna cihlou, betonový sloup betonem, strom svojí větvičkou. Lidská postava je pak materiálově filosofickým experimentem…

Audioinstalace Martina Hurycha, Klekání, je inspirována tématem klinické smrti. Čtrnáctiminutová skladba zachycuje zvonění kapličky ve vesnici Lubná u Poličky. Martin pořizoval zvukový záznam opakovaně během dvou měsíců, nahrávky jsou poté stereofonně zmixovány tak, že v levém a pravém kanálu zní odlišné dny. Nekončící klekání navozuje kontemplativní stav beztělesnosti, deziluzi prostoru a času. Zároveň je tento koncept narušován mimochodným bzučením živého, příjemně smrtelného hmyzu.

Než se v loňském roce přestěhovala FaVU do nové budovy, označila si pro sebe Aneta Willertová krátkou slovní značkou několik tamních osobně důležitých míst, momentů interiéru s otiskem prožitého. Tyto následně vkládala do vyhledávače youtube; z obrazů nesených slovy se začaly stávat opět obrazy. Výsledkem je přenos vlastní ve své podstatě intimní zkušenosti skrze náhodně generovaná videa z youtube do vizuální koláže. Filtr sentimentu? Svět jako objekt přivlastňovaný subjektivním vnímáním.

Petr Kovář

                

Foto: Martina Schneiderová

 

 

Besídka prázdné iluze

Marta Fišerová / Besídka prázdné iluze

Před pár měsíci jsem procházel kolem brněnského hlavního nádraží a mimoděk spatřil na zemi nápis „born to late to explore the world“. Dosud přemýšlím, jak to pisatel myslel. Kterou perspektivu zvolil, kterou z iluzí? Samozřejmě, tytam jsou doby prvních mořeplavců, objevování kontinentů a ostrovů; z jejich líčení exotické fauny a flory se nám dochovaly pitoreskní bestiáře, kterým se dnes smějí i děti, protože každý malý školák dobře ví, jak vypadá lev i slon, že Indiáni nežijí v Indii ale v Americe, ba, jednoduchým úkonem odhalí, jaké bude zítra počasí nad dětským hřištěm či Ohňovou zemí. Svět je objeven a prozkoumán.

Zatímco naše babičky ukládaly do prosklených sekretářů obří mořské mušle a čínský porcelán, často aniž by toužily vydat se na místo jejich původu, jen jako fetiš luxusu, střípek z vybuchlého granátu v komnatách někdejších šlechtických sídel, a naši rodiče se stávali pravými kočovníky nikoli v karavanách, ale karavanech, v kempech s přivezenou plechovkou s polotovary guláše a vepřového masa, my stíháme projet celý svět formou „all inclusive“ s pobyty u jakéhokoliv moře se zaručeně vnitrozemsky evropskou kuchyní a pohodovým koupáním v bazénu bez vln. Born to be lazy to explore the world! Propast mezi tím, co si myslíme a tím co je, se znovu otevírá, nová pitoreskní zvířata našich představ (o kultuře i prostředí) zaplavují svět, zatímco ta skutečná tiše vymírají někde za naší sebepotvrzující sběratelsku vášní v oblasti suvenýrů, někde za tisícem fotek, navzájem si tolik podobných, které už nezajímají ani nikoho z našich známých.

Účastníme se besídky prázdné iluze. Nechtěli bychom žít v sedmdesátých letech, ale milujeme sedmdesátkovou estetiku. Mixujeme japonský florálně dekorovaný interiér s čínským stínovým divadlem, zatímco skutečné rostliny jsou od nás odděleny. Nevnímáme jejich původ, vztahy a potřeby, pouze estetický rozměr ukotvený stále v té někdejší luxusní exotice. Marta Fišerová nevytváří nové artefakty, pracuje s věcmi, které jsou nám známé. Vytváří však pro ně prostředí, rámec, skrze který je můžeme číst. Humorný bizár střídá angažovaně ekologické poselství, ale nikoli odlišnými jednotlivostmi, ta ambivalence je obsažena v každé jednotlivosti o sobě i v instalaci jako celku. Archiv cestovatelských fetišů kombinuje kulturní artefakty a naturfakty s předměty, u nichž si naprosto nejsme jisti účelem ani hodnotou. Mohou být vším, stačil by náležitý příběh, datace, GPS. Ty jim dodáváme my, diváci, svou individuální schopností číst znaky. Možná by se hodilo říci spíše návštěvníci, protože Besídka je prostředí, environment, ať už z hlediska prostoru, jako zahradní altán, venkovní varianta obýváku, nebo ve významu komunikačním, jako představení, kulturní vystoupení, “malá beseda“ s přáteli. Je proto příznačné, že expozice proměňuje obvyklé architektonické dispozice galerie OFF/FORMAT, snoubí prvky konstrukce interiéru s divadelním scénickým rámcem.

Nenarodili jsme se příliš pozdě na to, abychom prozkoumávali svět, možná jsme se ale narodili příliš brzy na to, abychom povrchní představu objeveného a prozkoumaného světa posunuli porozuměním predikujícím naši odpovědnost.

Petr Kovář
Marta Fišerová (1987) absolvovala brněnskou Fakultu výtvarných umění v ateliéru Environment Vladimíra Merty a Mariana Pally a v ateliéru Malba II Luďka Rathouského a Jiřího Franty. Nejen do brněnského kontextu nicméně vstoupila v podvojné roli umělkyně/kurátorky, jako zakladatelka a kurátorka galerie Klubovna a následně i kurátorka Domu umění. Průsečíkem aktivit obou zmíněných rolí jsou pak často sociálně politická témata. Ze skupinových výstav můžeme zmínit výstavy The frames that blinds (2017, APA Gallery, Budapest), Inventura (2016, Galerie U bílého jednorožce, Klatovy), nebo Exacta (2015, NoD, Praha). Samostatně naposledy vystavovala v Galerii Buňka v Ústí nad Labem (Přání mezi otázkami, 2016). Absolvovala kurátorskou stáž v ARTPORT Tel Aviv (2016) a uměleckou stáž v Českém centru v Bukurešti (2014). Žije a tvoří v Brně.

http://artalk.cz/2017/05/07/orient-v-brne/

 

 

 

 

             

 

foto: Martina Schneiderová