Okno na stole

Když jsem předloni psal o své návštěvě u Štěpána a Jitky na samotě nad Roženeckými Pasekami, a popisoval jejich nový, na půdě budovaný ateliér, ocitoval jsem v závěru Štěpánovu významotvornou otázku: „(…) ateliér to třeba bude pěknej, ale já jsem vždycky kreslil dole v kuchyni, to, co je, ale co mám kreslit v ateliéru?“ Loni se v ateliéru usadily sršně. Štěpán čekal, až prožijí svůj roční život v hnízdě, aby mohl pohnout s jednou příčkou. Motivy jeho kreseb tak neprošly přes tvůrčí dilema z nového životního prostoru, naopak jako by se zhustily v tom přirozeném místě setkávání, v místě, kde se střídají kompozice, přitom však stále stejných předmětů. Štěpán tedy i pro výstavu v galerii OFF/FORMAT kreslí to, co je. Věci na kamnech, u dřezu a na stole. Čajovou konvici, misku, pekáč. Jen světlo, které „popisuje“ hmotu, jako by ji současně stále více rozpouštělo. Jako by autor chtěl být materiálově důslednější, a přes návodnou abstrakci i smyslnější.

Případ se sršněmi zároveň příhodně odkrývá Štěpánův tvůrčí přístup (patrný již ve volbě domácích zátiší), a to svojí přesvědčivostí modernistického sloučení umění a života; důrazem na přirozené plynutí a tím i pomíjivost věcí, na práci s časem, jehož hodnotu Štěpán zpřítomňuje podvratně, totiž reflexí užitných, spotřebních předmětů v kontrastu s dlouhodobým vyčerpávajícím úsilím, jehož je třeba k jejich reflektování. V případě pastelkových kreseb Štěpána Vrbického jsou to totiž týdny práce na jednom malém formátu. Zároveň, aniž bychom tím předešlé popřeli, můžeme zmíněnému kontrastu rovnocenně obrátit póly; banální dostupné předměty kuchyňských zátiší jsou podobně jako třeba zahradnická nářadí (motyka, lopata, kladivo) v čase téměř neměnné, obtahujeme jejich tvary tisíce let. Vedle nich působí Štěpánův křehký vrstvený otěr barvy jako prchavá ale přesně napojená stopa.
V této mezeře mezi všednodenními úkony, mezi elementárními funkčními tvary nádob a mezi jejich „neužitečným“ tvůrčím zobrazením pastelkou na papíře, mezi těmito „muset“ a „moci“, se otevírá prostor transcedence. Nebo možná jen zřetelné lidské existence.

Existuje v něm trocha obývacích nepokojů a všech těch reflexivních kuchyní Petra Hrušky, civilnost i mystika prýštící ze smyslového opojení Walta Whitmana, trochu Bohuslava Reynka, který u kamen škrábe svoje destičky, zatímco v hrnci vaří brambory prasatům, trocha Jamese Turrella, v práci s nepozorovatelně se měnící chvějivou světelnou atmosférou, která může vést až k následné dezorientaci člověka. Okno na stole je nicméně definicí prostoru. Zrádnou definicí důvěrného místa, v autorově pečlivém přitom reduktivním podání esencí žánru zátiší i malby obecně.

Petr Kovář

 

Foto: Martina Schneiderová

Galaxie smutných rozkoší

Václav Magid / Galaxie smutných rozkoší

7. 11.–19. 12. 2018

Zóna konečné stanice metra C na pražském sídlišti Jižní město měla v předlistopadovém období připomínat hvězdné úspěchy lidstva. Zastávka byla dedikována kosmonautům, na vesmírné lety odkazovala také sochařská výzdoba a názvy okolních ulic. Ještě v roce 2001 zde přistálo multikino s případným názvem Galaxie. Nicméně již předtím byla stanice přejmenována na Háje a okolí dnes po vyprchání lesku nového zanechává v návštěvníkovi jen dojem nehostinnosti a devastace. I kino bude brzy zavřeno, protože pozornost investorů se mezitím přesunula k nedalekému Centru Chodov. To bylo rozšířeno a rekonstruováno do podoby druhého největšího nákupního střediska v ČR, místní náhražky městského centra s obrovskou nabídkou zboží a možností trávení času, efektní architekturou a načančaným designem. I vzkvétající Chodov však dříve či později čeká osud trefně přejmenovaných krachujících Hájů.

Václav Magid ve svých kresbách a videích mixuje hrany hájské architektury s křivkami chodovské a doplňuje je postavami lidí, kteří se většinou ubírají za nákupy. Svými slovy tak před námi načrtává obraz poklidné každodenní existence na pozadí postupující sebedestrukce civilizace. Globální kapitalismus či klimatická změna jsou příliš komplexní entity na to, abychom do nich mohli výrazně zasáhnout individuálním jednáním, a zároveň se každého z nás bezprostředně dotýkají. Jsou současně příliš vzdálené i příliš blízké. Den za dnem přispíváme svým drobným dílem k nespravedlivému ekonomickému uspořádání a environmentální krizi – pokaždé, když si kupujeme jídlo v supermarketu vykořisťujícím dodavatele a zaměstnance, když si vybíráme oblečení v nadnárodním řetězci zneužívajícím levnou pracovní sílu na druhém konci světa, když využíváme k dopravě prostředky poháněné fosilními palivy nebo když se stravujeme produkty živočišné výroby. Rozhřešení, které si přitom obvykle dáváme, říká „pro jednou se toho tolik nestane“: dobře víme o plastech zamořujících oceány, ale vodu v plastové láhvi na jedno použití si přesto koupíme. Cynismus tohoto „pro jednou“ není etickým selháním jednotlivce, ale má systémovou povahu – není projevem pohodlnosti či excesivně konzumního života, ale týká se zajišťování základních životních potřeb v rámci nastavených podmínek. Musíme to či ono udělat ještě jednou a pak znova a znova, abychom nepošli hlady, měli co na sebe a mohli se dostat z práce domů, přičemž šetrnější a udržitelnější varianty jsou pro většinu z nás nedostupným luxusem. Bez chování, v němž jsou ústupky natolik časté, až se pro nás staly samozřejmostí, by jistě nebyla možná ani tato výstava. Volba rozpoznatelných rámečků z Ikey to symbolizuje… Komplexní a nekontrolovatelné důsledky našeho každodenního chování se ukáží až jeho mnohonásobným zmnožením. To je ale možné uvidět jen z odstupu. Teprve při distancovaném pohledu zvnějšku se mohou různě vzdálené jednotky spojit do čitelného útvaru – podobně jako se různě vzdálené hvězdy pro pohled spojují do souhvězdí a galaxií.

Václav Magid se zde zároveň dotýká svého dlouhodobého tématu vztahu bytí a estetického prožitku. Ona mezihvězdná perspektiva totiž umožňuje nejen nahlédnout procesy komplexně, ale ve svém odstupu je také dehumanizuje a zbavuje existenciálního rámce. Kolotání těl v kulisách Jižního města se zde může jevit jen jako ornament, v němž jsou lidé zaměnitelnými a nahraditelnými barevnými skvrnami. Tato estetizace tak dovoluje povznést se nad obavy z následků, hrůzu ze světa bez lidí, sledovat ničivé mechanismy, ale také je vyjádřit. Přičemž to vše se může stát poutavou podívanou. Pozorovali jste někdy Tinguelyho sebedestruující strojky? Docela zábavné, že?

Václav Magid, Ondřej Navrátil

 

 

 

Vypůjčená krajina

Pavel Jestřáb, Tomáš Kajánek, Vladimír Kovář, Denisa Krausová, Matěj Smetana, Michal Šmeral

26. 9. – 30. 10. 2018

 

Možná to znáte. Jdete, pohlédnete doleva a vidíte Lorraina, o kus dál Mařák, a tamhle… není to Newman? Díla umělců se mohou při pohledu na krajinu zjevovat jako neodbytní duchové a nemusí to být jen ta, ve kterých je krajinný výsek explicitním námětem. Stačí detail, barva, tvar, putující myšlenka…

Je asi přirozené, že osobní zájmy a znalosti se promítají do percepce okolí. Navíc, jak nám sděluje environmentální estetika, zkušenost s uměním je obecně důležitým prizmatem, skrze které na své prostředí pohlížíme, šablonou, kterou přikládáme, hodnotíme-li je. (De)formuje tak společně s vědeckými poznatky a dalšími faktory naše vnímání a prožívání krajiny či přírody.

Vytane-li vám někde na mysli toto umělecko-krajinné příbuzenství, možná si s ním chvíli pohráváte nebo ho i vyslovíte, jste-li ve společnosti stejně naladěných. My jsme na tomto principu vytvořili výstavu. Její koncept se zrodil nedaleko Brna, na konkrétním místě během jednodenního potulování březnovou krajinou. Víceméně spontánně nám lokalita začala v limitech našich znalostí, zkušeností či emocí asociovat různá umělecká díla. Z takto postupně vygenerovaného souboru jsme vybrali šest projektů, které jsme si od autorů, netušících proč, vypůjčili. Jejich instalaci v galerii jsme doplnili dvěma objekty, které jsme získali přímo z tematizovaného místa (poté co jsme je nahradili v potu tváře vyrobenými funkčními kopiemi) a staly se muzealizovanými doklady jeho skutečné existence. Ve výsledku vzniklo jakési diorama, Smithsonovské nemísto, odkaz na jinde a jindy. V něm jsou jednotlivá díla jakýmisi znaky, jejichž význam ne vždy koreluje s jejich původními autorskými obsahy. Toto nové čtení je však zároveň pro diváka nezřetelné, protože díla nejsou ilustrativním popisem lokality či situace a odkazují na asociace často osobně specifické a obecněji obtížně čitelné. Instalace tak není prezentací  několika děl v jejich původním významu, ale ani výzvou k iluzornímu pokusu o rekonstrukci onoho místa, krajiny Jestřábovsko-Kajánkovsko… Šmeralovské. Čím tedy je?

Možná je všechno ještě trochu jinak. Klíčem nejsme ani tak my, ale krajina. Ta, jak dobře víme z dějin umění, se především v posledním půlstoletí podílela na vzniku mnoha uměleckých děl. Jak posel nebes vedla například ruce tvůrců (Milan Maur) či vytvářela přímo artefakt (pro Michala Kindernaye). Domnívám se však, že málokdy byla spolukurátorem výstavy, podílela se takto bezprostředně a direktivně na koncepci výstavy. Což se v kontextu stále rostoucího významu kurátorské praxe musí jevit jako trestuhodné opomenutí.

A co nám zamýšlí krajina svou výstavou sdělit? Kdo ví.

Pouze za sebe mohu načrtnout jednu z fádnějších interpretací. Prezentace se mi jeví jako listář vztahů člověka ke krajině. Fotografie zneviditelňující Tomáše Kajánka mi symbolizují práh lidské existence na zemi, ve smyslu jejího otisku i možného konce, veskrze aktuální ekologické téma. Video Pavla Jestřába ukazuje na nemožnost splynutí s krajinou a to ve všech významech zvýrazněného slova. Velký formát Denisy Krausové připomíná lidskost i nelidskost našeho okolí, strach i naději, která z nich vyplývá. Vlčák Matěje Smetany pak tematizuje péči o krajinu, její „výchovu a ochranu“, čehož se dotýkají i dva hosté z lesa – krmelec a koš – hybridní struktury mezi přírodou a kulturou. Půl století staré krajinomalby samouka Vladimíra Kováře přinášejí touhu po jejím přivlastňování skrze již přijaté modely jiné specifické činnosti. Vertikála Michala Šmerala se pak již stává substitucí zmizelého.

Anebo je to jinak? Vypůjčte si krajinu…

 

Ondřej Navrátil

 

                

Foto: Martina Schneiderová

Armagedon

Vojtěch Kovařík

 

Způsobů, jak by mohla vypadat poslední bitva světa je mnoho – nabízí se dřívější zbraně, jimiž Bůh lidi trestal; krupobití, blesky, nemoci…, tvůrci filmu Armagedon (1998) vyměnili kroupy za meteority, jeho veličenstvo anglický král v rozhovoru se starým Klapzubou navrhoval řešit všechny konflikty fotbalovým utkáním, ale vzhledem k současným diváckým preferencím by mohlo jít třeba i o klání kuchařů.

V Kovaříkově pojetí se ve vymezeném poli sportoviště ocitají siláci, hrdinové. Ti, kteří se po hodinovém mlácení, s prostřelenou nohou nebo vyklovanými játry dokážou vyšvihnout na koně, udržet klenbu nebe nebo ručkovat po křídle letícího letadla. Ale také Billy z písně Johnyho Cashe, který i přes matčino varování „take the gun to town“. Stejně jako kuchaři všech televizních show, Jágr, Ronaldo či Salah, i hrdinové z Vojtěchových obrazů se trochu chystají do bitvy a trochu svým „body“ pózují pro body na Instagramu. Přiléhavé přitom je, že vlastně nevíme, kdo bojuje proti komu, na čí straně, i to, jak jsou si vlastně podobní, řecký Prométheus, biblický David i boxer Mike Tyson.

Nejen v baladickém příběhu Billyho tu otevíráme schránku lidových vyprávěnek, legend a mýtů, za jejichž humorem či fantastičností vězí hlubší tradovaná zkušenost. Kovařík nám je servíruje pod ironicky pop-kulturním nátěrem, instalace má patřičný divadelní až teatrální charakter, vždyť jde o hrdiny Armagedonu, obrazy pak svou groteskní stylizací stojí někde mezi lidovou ikonou a expresionistickým výkřikem. Jsou to ilustrace, které ožívají až v monumentalitě dvou- či třímetrových pláten. Absurdní krajiny svalů, jejich přímá a současně deformativní popisnost umocněná efektní protože obtížně řízenou trashovou stopou „ucpané trysky spreje“, tělo jako objekt, masitá tělesnost naší fitness-kuchařské kultury, bytosti vytažené z předvěkých či podprahových bažin vědomí. Jejich vizualita se mi neodbytně propojuje s padouchy Robem a Benem, jak je ve Stevensonově knize Pirát a lékárník zpodobnil současný německý grafik a ilustrátor Henning Wagenbreth. Kdo z vás by nyní slyšel rád / můj mravoučný morytát / jak pirát Rob, lékárník Ben / střetnou se s různým osudem? Ta spojitost s lidovou báchorkou se pak nabízí na více rovinách – naivně přímý až groteskní formát je uvolňujícím kanálem pro nevinnou kritiku společenských poměrů, mezi dvěma padouchy pak volíme toho „čestnějšího“, volíme menší zlo a máme za to, že tak přispíváme k vítězství dobra při Armagedonu.

Armagedon se v Kovaříkově pojetí stává spíše wrestlingovým ringem, iluzí boje pro naši zábavu, a uspokojení, že hrdinové tady jsou, přičemž pod horou Megido bylo možná už dobojováno.

 

Petr Kovář

 

        

Foto: Martina Schneiderová

Výjimečný stav

Rudolf Samohejl

 

 

Rudolf Samohejl zabydlel galerii OFF/FORMAT. Jako by chtěl vyslyšet některé její návštěvníky, kteří občas utrousí, že tady by byl skvělý byt. A nebo se vracel k dávné historii prostoru, kdy zde byl hned celý úl svobodáren. K útulnosti jistě významně přispěla podlaha z lisované dřevotřísky, kterou do galerie vložil. Na tu pak rozmístil reprezentace nám notoricky známého bytového
vybavení. Je tu naddimenzovaná kozačka, v již reálnějších proporcích křeslo, stolní tiskárna, fragment pračky, vařič. A na zdi nápis. Mezi tím se pohybují postavy obyvatel, zcela soukromě bych tipoval na rodinný sraz či návštěvu přátel. Zároveň však tento environment zůstává i výstavním prostorem. Podlaha přispívá k jeho sjednocení a “vyčištění”, je pozadím, na němž objekty lépe vyniknou. Ty ve své izolaci poutají pozornost podobně jako tradiční díla. Figury pak mohou být viděny jako klábosící vernisážoví návštěvníci, kteří tu byli již před námi a my musíme nahlížet přes jejich ramena. Na rozdíl od milovníků umění z masa a kostí však tito železní klátivci neodejdou, ani když si počkáme třeba až do zavíračky.

Autor o několik let dříve na vltavském nábřeží postavil před sochu Mánesa malířský stojan, či navrhoval ukrýt pomník Jiráska do domečku, aby ve svém literárním zadumání nebyl rušen dopravou. Symbolické monumenty rozvíjel v příběhy s privátními rysy. Teď se vydává spíše opačným směrem, z konkrétního extrahuje obecnější a abstraktní. Brněnskou instalaci lze vidět jako redukovaný příbytek, v němž jsou podtrženy některé elementy – spotřebiče a kusy vybavení, obyvatelé, architektura – a především ohledávány vztahy mezi nimi.

Předměty, které si autor vybral ke ztvárnění, patří k těm nejběžnějším, často máme tendenci je přehlížet, zesamozřejměné splývají s naší všedností. Někdy je skutečně zaregistrujeme teprve v okamžiku, kdy potřebují opraváře, či se jich chceme korektně zbavit. To však neznamená, že by v lidských životech byly jen epizodickým činitelem. Naopak, nesmazatelně se vtiskují do našeho
prostoru, času a pískových těl. Jako by to symbolizovala i podstata některých vystavených objektů, které jsou jen dutými krustami, otisky vzatými z nepřítomné domácí elektroniky. Neviditelné předměty zde zanechávající hmatatelné stopy. Na zdi zas nalezeneme nápis, vytvořený z písmen, která byla odlita z textů na pomnících. Můžeme ho vidět jako jakousi řeč architektury, která přestává být jen obálkou dění a cosi nám říká…

Stvořitelé a jejich výtvory v neustálém dialogu, vzájemně se ovlivňující, poznamenávající, přeskupující… Autor neprosazuje konkrétní interpretaci, nenabízí izolovanou sondu do přesně dokumentované oblasti. Spíše rozvrhuje mnohovrstevnaté téma a s poetikou mu vlastní buduje jeho alegorii. A je na nás, abychom se (v ní) zamysleli.

Ondřej Navrátil

 

                       

Foto: Martina Schneiderová

Nejžlutější slunce

Michal Blecha

 

 

Dokument. Umělci, věrohodně opřeni o fakta naší reality, odhalují temné, hanebné stránky naší společnosti. Konkretizací roste autenticita díla. Co kdyby však přebrala otěže dokumentu fabulace a imaginace? Co když je fikce vlastně pravdou? Můžeme stále říci „natočeno podle skutečné události“?

„Ve filmu nebyl zabit ani zraněn žádný člověk.“ Užitková odhmotněnost uměleckých děl vede k zapomnění na jejich hmotné nosiče. Průmysl, který vyrábí syntetické materiály pro filmaře, zaměstnává tisíce lidí, dělníků, bez nichž by se výsostně nemateriální podstaty nedostaly ke svým příjemcům. Levná pracovní síla, nedůstojné životní podmínky, robotizace stříbrného filmového snu.

Co může být důležitějšího, než se dozvídat o problémech světa? Vidět je. Dokázat je najít, zvnitřnit a tedy na ně reagovat. Michal Blecha nás svým filmem přivádí do zchátralé továrny na výrobu a zpracování filmu ve východoberlínské části Köpenick. Vybydlenost svědčí o zániku, komentáře o nelidských podmínkách pracujících. Dovolí vám rukavice z vazelíny nebo cáry kůže visící z konečků prstů podlehnout nostalgii ztracených zlatých časů analogového filmu?

Výpověď je znepokojivá. Do prostoru výstavy se z vnějšího světa vlamuje sluneční světlo. Nejžlutější slunce je nejkrásnější slunce, více tepla, bezpečí, šťastné výsluní životů hereckých hvězd. Divákův dojem pohybu továrnou umocňuje čtyřkanálový zvuk. Matení smyslů není nepodobné barokně iluzivní výmalbě chrámových kleneb. Toto uvědomění si sebe sama, vlastních očekávání a emocí jako vlivové součásti scény (světa), je pro instalaci klíčové. Nejžlutější slunce je důsledkem pohledu na sluneční svit přes vlastní lokální filtr.

Petr Kovář

 

                

Foto: Martina Schneiderová

 

 

 

Perly leží na dosah

 

Perly leží na dosah

Marek Tischler

kurátor: Martin Vaněk

 

„Kdepak, muka lásky, to nic není proti mukám

sběratele; ale přitom je zvláštní, že si snad ještě žádný

sběratel nevzal život a naopak obyčejně dosahuje

dlouhého věku; nejspíš to je zdravá vášeň.“

Karel Čapek, Čintamani a ptáci (Povídky z druhé kapsy, 1929)

 

                     

 

               

 

Foto: Martina Schneiderová

Zóna

Kei Ichikawa, Max Tref / Zóna

„Psst! Tady se nekřičí! Buď hodný!“ – šeptá maminka do ucha čtyřletému chlapci v kostele, který místo poslouchání kázání jezdí s autíčkem po lavici před nevraživými zraky místních farníků.

Otče nás, jenž jsi na nebesích,
zůstaň tam!
My si zůstaneme tady,
neboť je tu někdy tak hezky na matičce Zemi.

Volná parafráze básně „Pater Noster“ od Jacquese Prevérta

Touto básní Kei Ichikawa přemýšlí nad souborem svých kreseb a videí. Možná se jedná o tichou modlitbu chlapce s autíčkem, kdo ví? „Zóna“ je podobná galerii i chrámu. Je místem, kde se propojují dva světy. Náš pozemský a nedefinovaný mystický. Vždy od ní máme ale stejná očekávání, která nás zpravidla vedou ke spirituálnímu zážitku v podobě vnitřního uklidnění, načerpání nové energie či dokonce inspirace. Kei Ichikawa nás však nenechá dlouho snít. Sráží nás zpět na zem, neboť její část zóny opěvuje materii a svět kolem nás. Její modré kresby a videa topící se v azuru představují oblohu, vůči které kontrastuje náš pozemský život s událostmi všedních dní.

Do „Zóny“ přicházíme jako poutníci, s tíhou vlastních osudů, se snahou odpoutat se.
K odpoutání nedochází, neboť vidíme na rozmazaných videoinstalacích záblesky dokonalých renesančních soch, jimiž je autorka fascinována a které s realitou mají pramálo společného.

I „Zóna“ má svá pravidla, protože stejně jako křesťanská modlitba končí slovy Amen. Tato neúprosnost přesto může přinést poutníkovi klid, který může naleznout těsně před oltářem, který je podle Maxe Trefa v paralele s východním náboženstvím jako soulad přírody
a člověka. On sám se snaží přejímat přirozené principy asijského umění, které vidí například v čínských malbách shan shui v překladu „hory a voda“. V jeho plátnech tak můžeme zpozorovat útržky vzpomínek a imaginace, které jsou zakomponovány ve vzájemné symbióze do fantazijní, mnohdy nepřístupné krajiny.

Poslední zastavení, každá vrstva látky představuje jedno odpoutání, zbavení se materie. Princip vrstvení využívá Max Tref pravidelně ve své tvorbě, kdy například za pomocí jednotlivých barevných plexi panelů vytvořil pro diváka ucelený barevný obraz (výstava „Eintopf“ 2017). Světelná instalace se proto stává časovým horizontem, který představuje jednotlivé fáze měsíce. Na tomto principu

je založen i čínský kalendář. Nekonečný proud času, který ve spojitosti s jednotlivými plátny vytváří novou realitu. Tím můžeme nechat své myšlenky volně působit a dojít tak k vnitřní meditaci, opuštění „Zóny.“

Anna Königová

 

 

        

 

         

foto: Martina Schneiderová

 

 

Abstrakcia ako profánny liturgický predmet

 

Martin Hreha a Andrea Uváciková /Abstrakcia ako profánny liturgický predmet

kurátor: Erik Vilím

 

„Boh je mrtvy! Boh ostane mrtvy! A my sme ho zabili!“ Veta, ktorú do úst pomätenca vložil

Nietzsche. Z dnešného pohladu sa zdá, že jej platnost sa oslabuje potlacením procesu

sekularizácie, ktorý zacal v osvietenstve. Ako uvádza Tomáš Halík, sekularizácia je vo svojej

podstate snaha o „sploštenie skutocnosti“, o jej „jednodimenzionálnost“. Dvadsiate storocie

vstrebalo nebo aj peklo. Zmienované „sploštenie“ významovo korešponduje so slovami

Nietzscheho pomätenca: „Kto nám dal špongiu, aby sme zmazali celý horizont? V súcasnosti

cloveku nahrádzajú Boha média. My sa pýtame, Google odpovedá. Z tohto vztahu sa však

vytratilo hladacstvo, ktoré si drží pred sebou tajomstvo – Boha v jeho skrytosti. Vytvorenie

umelej inteligencie nás defi nitívne postavilo do pozície Stvoritela. Následne nás schopnost

vytvorenia vlastného jazyka samotnou umelou inteligenciou degradovala a ukázala našu malost,

našu neschopnost zastávat pozíciu Stvoritela.

Napriek týmto okolnostiam sa dnes ukazuje, že viera, ako nevyhnutný clánok ludského

vztahovania sa k svetu, sa opät navracia, avšak v inej forme. Ide o vieru, ktorá vystupuje

ako urcitý spôsob hladania zmyslu (bytia) v destabilizovanom svete neskorej postmoderny.

Tento fenomén už nejaký cas zastupuje slovo postsekularizmus. Vyznacuje sa aktualizáciou

náboženských hodnôt.

Klúcové otázky, ktoré si koncepcia výstavy kladie, znejú nasledovne. Môžeme dnes nájst

zretelné snahy o obnovu kontaktu so strateným Bohom? Akú úlohu v nich zohráva umenie?

Môže súcasné abstraktné umenie naplnat funkciu komunikacného média medzi clovekom

a Bohom? Alebo je len prostriedkom, ktorý hladanie podnecuje ci stimuluje? Môže byt

abstraktné umenie v tomto zmysle chápané ako akýsi profánny liturgický predmet?

Názov výstavy je zámerne oxymoronom, ktorý odzrkadluje paradoxy súcasnej povahy spirituality

a duchovného prežívania.

Diela Martina Hrehu (1991) a Andrey Uvácikovej (1990) si kladú rovnaké otázky. Jednotliví

autori však ponúkajú divákovi rozdielnu meditatívnu skúsenost, v mnohom až protikladnú.

Martin Hreha pracuje s princípom variácie. Reduktívnym jazykom vytvára subtílne malby,

ktoré sa vyznacujú neobycajnou hlbkou – priestorovou aj ideovou. Aj ked sa na prvý pohlad

môže zdat, že jeho monochrómne práce sa sústredujú na horizontálnost, ich vn.torný pohyb

prebieha vertikálne. Andrea Uváciková využíva ako hlavnú stratégiu princíp vizuálnej narácie,

ktorý prirodzene vychádza z použitia videa, ako aj z práce v sérii. Nejde jej však o vecné podanie

deja. Príbeh, ktorý sa odohráva akoby „za sklom“, sa tu formuje velmi implicitne, je skôr na

vnímatelovi, aby ho postupne na základe asociácií poskladal, podobne ako svoj roztrieštený

zmysel pre transcendenciu. Prezentované dielo ako celok pozostáva zo šiestich videoprojekcií,

ktoré na seba nadväzujú. Sila diel Martina Hrehu a Andrey Uvácikovej spocíva v súcasnosti

v ich odmietnutiu „instantných“ odpovedí na pockanie, ktoré máme všade okolo nás.

 

              

 

        

Foto: Martina Schneiderová

 

 

White Cube Fight

 

První prezentace projektu VýTěr 2017

 

                      

Foto: Martina Schneiderová