Aktuální výstava

Aktuální výstava

Aktuální výstava

Jan Bražina, Karolína Jansová, Matej Pšenička/ RAGGED

Ragged zprostředkovává mezioborový dialog tří autoru – Jana Bražiny, Karolíny Jansové a Mateje Pšečicky – jejichž tvorba osciluje mezi sochařinou, scénografií, performancí a oděvní tvorbou. V epicentru zájmu autoru stojí tělo – lidské, imaginární, fragmentární, performativní – přetvořené skrze textil, pohyb, instalaci a objekt. Název výstavy odkazuje na rag dolls – hadrové panenky coby symboly křehkosti a paměti. Tělo není reprezentací, ale procesem, záznamem i nástrojem. Ragged tělo je prošité, sešívané, recyklované. Je relikvií, médiem vzpomínek těla, mysli a materiálu, ale i aktuálním aktérem v prostoru. Textilie zde nefunguje pouze jako médium vizuální nebo řemeslné, ale především
jako scénografický jazyk – struktura, která artikuluje prostor a zároveň jej dramaticky akcentuje. Výstava záměrné rozvíjí prostorové a narativní příběhy galerie OFF/FORMAT – místa s vrstvami užití a funkcí, jehož minulost bytu, tiskárny či školky rezonuje s motivem těla jako místa otisku a stopy. Trojice autoru se v rámci výstavy Ragged setkává na společném území textilu, těla a prostoru, avšak každý z jiného
směru. Jan dlouhodobě rozvíjí poetiku textilní instalace jako prostředku pro zkoumání identity a mezilidských vztahů, jeho objekty a kostýmy často ztělesňují ambivalentní vztah k tělu – jako místu paměti i zranitelnosti. Jeho instalace přímo odkazuje na školku, která v galerii kdysi byla a ze které jsou v galerii dodnes patrné stopy. Matěj pak do instalace vnáší performativní energii, která se pohybuje mezi
módní estetikou a terapeutickým rituálem. Skrze svou alter identitu Pchenda hledá ochranu ve formě háčkovaných textilií, kdy se jejich nošení stává emoční zbraní i prostředkem proměny. Jansová přináší do výstavy scénografickou strategii – schopnost artikulovat prostor výtvarných děl, pomocí materiálu, detailu, rytmu a smyslové zkušenosti. Skrze figuru v rozvíjejícím se konceptu Overthinking Sisters
symbolizuje proměny mezilidských vztahů, které neustále aktualizuje v reakci na osobní proměny i širší společenské pohyby. Společně vytvářejí proměnlivý narativ – výstavu jako tělesný́ konstrukt, kde se textil chová jako paměťový nosič, socha jako prostředí, a pohyb jako prostředek porozumění. Výstava není syntézou, ale živým polem, kde dochází k průběžné výměně gest, materiálu a situací.
Právě pro tuto charakteristiku autorů a prostoru byla ke spolupráci na realizaci přizvána Karolína, jejíž přístup k instalaci jako aktivnímu poli vnímání proměnuje galerii v tělesně-scénografickou krajinu, kde se významy skládají přes pohyb a pozici diváka. Ve světě, který stále silněji standardizuje podobu těla, identity i životních drah, přináší výstava Ragged vizuálně intenzivní a symbolicky nabitý protipohyb. Kontrasty barev, forem i výrazových jazyků tří autorů otevírá prostor pro sdílení zkušeností těch,
kteří se vymykají normativním vzorcům společnosti. Téma těla se zde objevuje jako průsečík napětí mezi individualitou a očekáváním a mezi ochranou a zranitelností. Výstava klade otázky po tom, co znamená „normální“ a „správné žité“, a to nejen přes obsah, ale i skrze médium – textil, který́ je ze své podstaty vrstvený, proměnlivý a často přehlížený.

Aktuální výstava

Daniela a Denisa Ponomarevovy/ Pop Corn Panic: Stop

Nefunkční ventilátor může být zbytkem, odpadem a žalobcem našeho pohodlného života. Když nefunguje, znamená to, že se netočí, a tedy nerozhýbává vzduch, což by měl být jeho cíl. Ale jeho fungování přesto pokračuje, a to právě tím chyběním funkce, které vytváří potřebu nového ventilátoru. Nefungující ventilátor rozhýbává ekonomiku, což je jeho cíl. Dobře fungující ventilátor je tedy takový́, který́ v proporčně dobře vyladěné konstelaci chvíli funguje a pak nefunguje. I ve fázi své nehybnosti dál roztáčí kolotoč atrakcí jevících se jako naše potřeby a touhy.

„Čím ochotněji se člověk poznává ve vládnoucích obrazech potřeb, tím méně chápe vlastní existenci a vlastní touhu. Gesta tohoto člověka již nenáležejí jemu, nýbrž tomu, kdo mu je zobrazuje,“ říká ve Společnosti spektáklu Guy Debord. Ptát se nejen na to, co vidím, ale kdo mi ten obraz předkládá, kdy mi ho předkládá a jakou asi očekává reakci, patří dnes již k základům kritické mediální výchovy na základních školách (nebo by mělo), protože intenzita debordovského spektáklu výrazně pokročila. Citelnou metaforu prodlévání společnosti v jakémsi nepřiznaném „zábavním parku“, pro nějž jsou vytvářeny atrakce, které si máme přát a které pak tvoří páteř našich životu, posunuje Jean Baudrillard úvahou o přiznaných zábavních parcích, které jsou tak srozumitelné imaginární právě proto, aby nás přesvědčily, že zbytek světa za jejich hranicemi je. skutečný́, přestože právě ten je stále více formován simulakry, rozličnými iluzemi a ztrácí svou autentickou podstatu. Zábavní park nás odvádí od myšlenky, že žijeme v zábavním parku. Planeta se ohřívá, hrrr, přisypte kukuřici v slastném očekávání popcornových petard!

Je zřejmé, že Daniela s Denisou se staví kriticky k marketingovému spektáklu a kapitalistické logice masové kultury. Účelné je napadají zevnitř jejími vlastními vizuálními prostředky a symboly, které se v novém prostředí stávají groteskními. Jestliže jsme výše uvažovali o (ne)funkčnosti ventilátoru, jaký děs se asi dostaví, když to, co se tváři jako známý laciný pouťový potisk, náhle odhalí pečlivou mnohahodinovou ruční práci opěrnou o vytříbenou dovednost a estetiku? Bezpečné prostředí zábavního rámce, který maximalizuje zisk s minimálními náklady je fuč! Nefunkční. Nebo ne?

Uprostřed demolovaného lesku lunaparku, si lze cynicky užívat právě lesk skomírajících kulis. S láskou budovaný výsměch iluzím. Daniela navíc odhaluje postpouťové atrakce i v umění, které mísí komerční design s nostalgií a ironií. Ironie, která má být momentem kritického odstupu od kýčovité formy se nejeví jako dostatečná, pokud ve výsledku „klient“ podléhá právě jejímu vlivu a autor následně komerční úspešnosti. Tento pochybňující moment nutí i diváka v OFF/FORMATu nepřijmout výše nastolenou tezovitost a zůstat ve skutečném střehu. Ani umělecký provoz nestojí vně spektáklu. A jak moc se liší moc finančního a kulturního kapitálu?

V postavě Denisina popcornového panáci ctěme obdobný střet citace s vrstvenou ironií. Maskot nebo stvůra z hororu? Klauni a maskoti všeho druhu jsou již dávno přivlastnění populární kulturou jako oblíbená děsivá monstra, těžící právě z kontrastu roztomilé podlézavosti a temných úmyslu. Dobře tedy, víme, že máme chtít popcorn; je tak pop! Společné s ostatními, spojeni stejnou touhou, nastupujeme do programu jeho užívání a brzy se měníme v popcorn-many, superpostavy lunaparku nekonečných možností, to jsme si vždycky přáli! Ale podobně jako postavy z body-hororových filmů cronenbergovského střihu jsme posléze zaskočeni, kam až proměna dosahuje, nové dispozice našich tel a mysli nás stahují kamsi, kde se vymykají původní slasti. Ten pravý čas na rebranding!

Charakteristické je také to, jak autorky pracují s materiály. Pokleslý karton sloužící jako běžný obal pro distribuci zboží, úlisná kulisovost umělého trávníku, přívětivá měkkost textilu, bez něhož se neobejde žádná současná výstava… Výstava samozřejmě nabízí i řešení. Cestou ze spektáklu je vyhnout se komodifikovatelným touhám. Netoužit vás naučíme v našich cenově dostupných kurzech osobního růstu. Více informací na stránkách OFF/FORMATu.

Petr Kovář

Aktuální výstava

Andrii Rachynskyi, Daniil Revkovskyi / Kh. Archives

Ruským imperialismem hnaná agrese na Ukrajině spěje ke svému smutnému třetímu výročí. Zároveň se ocitáme v kritické situaci, kdy i na Západě, který Ukrajinu dosud podporoval, se do popředí derou proudy, které přehlížejí základní existenční potřeby napadené země a adorují právo silnějšího. Což může mít fatální dopad nejen na ni, ale na celý kontinent a světový systém, který se stane ještě bezohlednějším a křehčím. Výstava dvou ukrajinských umělců, v níž se nacházíte, se samozřejmě dotýká tohoto aktuálního „velkého dění“, dělá to však, jak už to v umění bývá, po svém.
Přestože autoři často pracují ve dvojici, tentokrát představuje každý své vlastní video.
I zde však lze najít mnohá vzájemná pojítka. Ústředním námětem je město Charkov, milionová aglomerace nedaleko ruských hranic, kde umělci strávili většinu života
a které s počátkem invaze na dlouho opustili. Oba tvůrci uplatňují, jak naznačuje název výstavy, metody „archivního impulzu“, tedy jakési rekonstrukce minulosti za pomoci nashromážděných archiválií a stop. Daniil konkrétně využívá staré fotografie a filmy, které s pomocí nástrojů umělé inteligence oživuje, současně je však činí i podivně snovými až přízračnými. Nesnaží se totiž rekonstruovat „objektivní“ historii města, ale spíše experimentálně vyvolávat jeho podobu ve vědomí své babičky Viry (1927—2008), která v Charkově strávila celý svůj dlouhý život. Snímky často pořízené pro oficiální
a jiné účely to samozřejmě umožňují jen do určité míry, i tak nám však z nich sestavené pásmo dobře evokuje složitost, pohnutost a drastičnost těchto dějin, s nimiž současný boj Ukrajinců úzce souvisí. Atmosféra pak vystihuje také fakt, že babiččiny příběhy například z doby ukrajinského Hladomoru (vyvolaného stalinským vedením Sovětského svazu) Daniilovi vždy přišly jako z místa, které je spíše neskutečné a mytické, vzdálené jeho realitě. Nicméně dnes, když musel město za tak kritických okolností opustit, ho sféra snů či spíše nočních můr opět zahaluje.
Andrii navazuje z chronologického hlediska přesně tam, kde Daniil skončil. Jeho
video má dvě vrstvy. V první sledujeme banální záznamy ze sociálních sítí, nezáměrné dokumenty charkovských ulic, typických stánků, lidí, kteří zde žili a pracovali, jejich malých snah, radostí a hádek. S ní je konfrontována druhá vrstva — krátké záznamy těchto míst po ruské invazi a útocích v roce 2022. Někdy jsou zcela zničená střelbou
a požáry, jindy vidíme „jen“ zabedněné výlohy. Naší pozornosti by nemělo uniknout,
že se zde objevují vývěsní štíty a různé cedule, taktéž s různě proděravělými, deformovanými nebo opadanými nápisy. To není náhoda. Písmo ve veřejném
prostoru jako svědek i tvůrce politicko-společenské atmosféry a událostí zajímá autora dlouhodobě. Mohu připomenout, že Andrii s Daniilem před šesti lety vystavovali
v OFF/FORMATu „válku nápisů“, tedy proukrajinských a proruských graffiti nebo slovník ženských jmen, jimiž ukrajinští vojáci označovali své obrněnce v donbaském konfliktu. Nyní se setkáváme s další válečnou typografií, která se stává znakem životního prostoru ruskými útoky terorizovaných civilistů, s jejichž předchozími mírovými životy je konfrontována.
Umělci tedy společně vyprávějí příběh Charkova prostřednictvím archivních obrazů, avšak i skrze své vlastní příběhy – prožívané těmi, kteří město v kontextu války
opustili a to se pro ně začalo stávat něčím unikajícím, o to však důležitějším, hluboce prožívaným a zkoumaným. Tohoto charkovského průvodce tak můžeme zřejmě chápat i jako terapii svého druhu a pro nás diváky zde zase může být výzvou k zamyšlení,
co lze udělat či na čem trvat, aby osudy Charkova zůstaly nadále spojeny s existencí suverénního a svobodného ukrajinského národa.

Ondřej Navrátil

Andrii Rachynskyi (1990) a Daniil Revkovskyi (1993) vystudovali uměleckou akademii v Charkově, kde donedávna také žili
a pracovali. Od roku 2012 tvoří uměleckou dvojici, která se prostřednictvím různých médií a praxí (instalace, video, práce
s archivy, reenactment…) vyjadřuje k postsovětskému prostoru, jeho paměti a každodennosti a od vypuknutí donbaského konfliktu také k ruské agresi a válce. V poslední době se podíleli na prezentaci Net Making v národním pavilonu Ukrajiny na Benátském bienále (2024), samostatně vystavovali v Kyjevě (Let the Dream Follow the Night, 2024), Lublinu (Mickey Mouse’s Steppe, 2023), účastnili se společných výstav Ukrainian Dreamers. Kharkiv School of Photography (Wolfsburg, Berlín, 2023—2024), From 1914 till Ukraine (Stuttgart, 2023) nebo Global Spotlight: Video Art From Ukraine (Arlington, 2023). Do galerie OFF/ FORMAT se vracejí po necelých šesti letech (War of Inscriptions, 2019).

Aktuální výstava

Jakub Minářů, Natálie Podařilová /Mixér

Mixér je drsný robo-název pro strojové míšení, jehož výsledkem je spojení přísad, neboli mix. Místo „mix“ říkáme též směs, cuvé, sborník, kompromis, voříšek, společnost, demokracie, láska… Míšení se nelze vyhnout. Mixér nicméně naznačuje prostor, v němž dochází k tomuto procesu řízeně. Natálie a Jakub spolu partnersky žijí; vedle individuální tvorby přešli i k partnerskému malování. Všechny obrazy této výstavy vznikly společným štětcem. Buď jako vzkazy čekající na doplnění, nebo souběžně, jako rozhovor. A to vždy bez plánování, bez jakékoli domluvy. Domluva se tu děje obrazem samotným, ale nikoli jako domluva k něčemu, nýbrž jako domluva-událost, jako prostředník i dočasný výsledek. Dočasný, neboť, jak autoři poznamenávají, jde o čistý vizuální dialog bez začátku a konce, protože zásah „druhého obrazu“ vždy překříží touhu toho prvního. Stále obnažená, živá malba. Intuitivní komunikace jako strategie spolupráce.

Komunikace je jedno z nejnadužívanějších a tedy i nejvyčpělejších slov. A přeci nám obsah toho slova společensky funguje zřejmě stále hůř. Intuice se v druhé dekádě jednadvacátého století vrátila do kurzu s tím, jak jsme si uvědomili, že svět není úplný, pokud ho nazíráme pouze racionalisticky věcným, vědeckým přístupem, navíc zatíženým jen „naším“ euroamerickým dědictvím, a přeci se malířství, coby „umění vidět“, jen těžko prosazuje přes „racionalistickou represi“, která ho, takto řečeno s Rolandem Barthesem, zasahuje především zliterárněním obrazu. Vrátit diváka do vášnivé konverzace s obrazem, do vciťování, do čtení v tkáni! Jak by nás to asi všechny změnilo ve vzájemném naslouchání?!

Největším kapitálem jsou dnes informace. Ty musí být jasné, přesné a rychlé, aby přinášely žádoucí moc. Domlouváme se emotikony, takže při tom všem mluvíme o nadvládě obrazu nad slovem, ale, jak známo, ikony se píší, tedy i překládají. Jsou tedy v duchu požadavku přesných slov a čísel zase jen souznícím trendem dostat i něco tak obtížně postižitelného jako je emotivní stav, do jednoduše „čitelného“ znaku. Naproti tomu umělkyně či umělec nutně nepoužívá gesto z katalogu, ale může jej tvořit. Čtení takového gesta je pak i pro diváka aktivní dobrodružný proces. S neuzavřenou výpovědí. Abstraktní kompozice Jakuba a Natálie k nám nemluví prostřednictvím gesta jako znaku k přečtení, k poznatku, který má být přijat, který jako rébus vede k rozuzlení díla, ale malířským gestem, které „plodí všechno ostatní, aniž by cokoli bezpodmínečně vytvořit zamýšlelo“¹. Chuť cestovat s takto neexaktním, neověřitelným cílem, je vedle nezpochybnitelného podílu na rozšiřování světa také antipolarizačním cvičením a rebélií proti světu orientovanému na výkon.

Prostředí pro „čtení“ obrazů dotváří další z Jakubových projektů spojených pod názvem lab HRI. Dřevěné konstrukce fascinují svou dráždivou pozicí mezi uměleckým a užitným objektem, mezi sochou a nástěnkou, mezi řemeslnou účelností a fantastickou hrou, mezi prostým pódiem a koncepčně určujícím prostorovým rámcem, mezi plnou pozorností a tím, co má zůstat v pozadí.

Petr Kovář

Aktuální výstava

BEZOHLEDNÍ

TA-TA-TA-TA… zní šerem místnosti, jako když si děti hrají na vojáky. Ale místo, „padni nebo nehraju“, se ozve, „opakuj po mně“, a titulky v projekci se začnou žlutě zabarvovat tak, abychom i my byli schopni napodobit frázování kulometné palby. Poláci1 se zbláznili; dělat z probíhající války karaoke! Jak nepatřičné! Pohnu rty, TA-TA… ale nemůžu, zachvacuje mě úzkost z té prosakující, přitom nesdělitelné osobní zkušenosti válečného uprchlíka, který mi znovu říká, opakuj po mně. Nechci to umět zopakovat. Naopak s Petrem Hruškou si rozmarně opakuji: …ty kašpare před Bohem, vnuku hada, vřede na svém ptákovi… přeřízni vlastní matku! Dopis Záporožských kozáků sultánovi, jehož sepisování zvěčnil slavný ruský realista Ilja Repin, je básníkem přivlastněn pro komentář nové situace „záporožských“. Nemám rád vulgární a silácké pokřikování. Ale tady jde o citaci, zubatý střep zkušenosti, která se na jazyku mění v cosi jako zaříkání.
V zoufalství se úlevně smějeme skrze slova, která bychom jindy nevypustili z úst. Ve výstavě Bezohlední pracují se slovy hned další dva autoři. Slovní hříčky Davida Helána s neúprosně úspornou přesností ironizují oblasti uměleckého provozu (Britney_ klystýr_v_Christie ́s, Vymaharadža), společenských témat (Zero_zvěst, Brainwashington) i vlastní práce (jazykozpytomec). Bezstarostné žvatlání a šprýmování doprovázené nahodile rozteklou hmotou odstavuje slova od vážné pozornosti k jejich obsahu. Právě touto ironií, tímto druhým ohlédnutím však dosahují účinku; že vznikají jen tak, jakoby nic. Podobně jako obrazy Mariana Pally. Nejsme v existenciálně vypjatém informelu, když pozorujeme staré ponožky nalepené na plátně. Změní banalitu ponožek to, že se jedná o ponožky Antonína Dvořáka? Zaměnitelné jméno propůjčuje nezaměnitelnost vystaveným ponožkám ne proto, že by patřily TOMU Antonínu Dvořákovi, ale právě proto, že mu nepatří. Jen tento artistně ironický škraloup odlišuje Antonínovy ponožky od těch našich – tedy vpravdě nic. A je fascinující i útěšné, jak prostorný bazén rozkoše nám toto transformované nic poskytuje. Rozkoš nabízí i videonávod Andrease Gajdošíka, jak si doma ve stavu nouze jednoduše vyrobit vaginu. Návod je převzatý, ale ožívá zařazením narativu oslav Prvního máje a pochodu neonacistů, slušných vlastenců, kteří jsou zřejmě jediní, kdo naši zemi, reprezentovanou státní vlajkou, skutečně miluje. Ironie je tu prostředkem zesílené kritiky, která jde na hranu legálních prostředků, čímž se vyjevuje další hrana – eticky šokující forma se ukazuje společensky problematičtější než problém, na který upozorňuje. Karyatidy Matěje Smetany odmítají diktát idealizace, demonstrují přijetí ženského těla takového, jaké je. Vedle symbolického posunu,
že i batole nebo shrbená stařena tvoří pilíře chrámu, ale vyjevují také „mimoděčné“ souvislosti, a sice že s proporcemi těla se mění i chrám samotný, pro jeho uživatele dokonce fatálně, a ponouká tak myšlenku, že v určitých situacích je důsledné naplňování všeobecně prospěšné věci směšné nebo zcela nesmyslné. Který narativ je silnější, je na divákovi, ale musí si vybrat? Video Poslední malíři světa vtahuje do expozice krizové dilema členky/a „elitářské subkultury“, která/ý si tváří v tvář válečným konfliktům, klimatické krizi či potlačovaným právům klade otázku, jestli by neměl/a dělat něco prospěšnějšího, než je umění. Z příběhu čiší banalita a bezvýznamnost abstraktní malby. To ovšem neplatí o abstraktně geometrickém cyklu obrazů Venduly Chalánkové, Vypadlá kachlička, který je přes svůj modernistický styl pevně ukotvený v žité, všem srozumitelné realitě normálního člověka. Nemít jeden, ale dva nebo více pohledů na jednu věc může zpomalovat. Je ale otázka, jaký výkon chceme měřit. Romantická rozervanost nabízí zážitek z bloudění, jímž skutečně nedogmatická účast na světě je. Nemá-li směřování naší umělecké angažovanosti skončit v rozvalinách (jak romantické!), musí si je vybudovat samo! Vtělit zříceninu už do hradu, který se teprve staví, krásu vypadlé kachličky do vášnivě precizního lepení obkladu. Vidět i ve vážnosti hru, aby se nezměnila ve směšnost a fanatickou doktrínu.

Petr Kovář

Andreas Gajdošík (1992) absolvoval FaVU v ateliéru Intermédia (Pavel Sterec, Filip Cenek). Věnuje se společensky angažovanému umění a intervencím do mediálního i reálného prostoru. Je autorem portálu Národní liga, který formou soutěže shromažďoval rasistické a xenofobní výroky uživatelů sociálních sítí. V roce 2019 se stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého.

David Helán (1979) vystudoval AVU v ateliéru Miloše Šejna. Zaměřuje se především na performativní intervence do různých prostředí, v nichž je častým prostředníkem bezprostřednost, humor či sarkasmus. V loňském roce podnikl imerzivní Art Live Tour ve spojených státech.

Petr Hruška (1964) básník, spisovatel, literární historik. „Píšu nejspíš proto, že chci překvapit sám sebe, a tak zjistit, zda nejsem mrtev… Dobrá báseň o mrkvi na dopoledním stole dokáže člověka natolik rozrušit, že se ho pak na chvíli týká celý svět.“ Získal řadu ocenění, včetně Drážďanské ceny lyriky, Ceny Magnesia Litera nebo Státní ceny za literaturu.

Vendula Chalánková (1981) absolventka ateliéru Environment (Vladimír Merta, Marian Palla) brněnské FaVU. Konceptuální umělkyně, ilustrátorka, autorka komiksových stripů, knih pro děti a designové značky Zvrhlý vkus. Za knihu O Červené Karkulce obdržela Zlatou stuhu.

Marian Palla (1953) působil v orchestru opery v Brně, přes patnáct let učil v ateliéru Environment na FaVU a 24 hodin kreslil jednu čáru. Jako spisovatel a básník je autorem řady knih včetně nečitelné knihy Njkpůúp kkléedc. Sám se označuje za naivního konceptualistu. Přiléhavými slovy Víta Havránka „chce věci intenzivně prožívat, ale zároveň je dělat jen tak“.

Matěj Smetana (1980) vystudoval FaVU v ateliéru Intermédia a Malba 3 (Petr Kvíčala), učí na AVU. Významným rysem jeho prací je „hra“, prostřednictvím níž zkoumá principy našeho vnímání. Převažujícím médiem je mu video a animace. V roce 2014 byl finalistou Ceny Oskára Čepana.

Aktuální výstava

Marie Hantáková, Jana Chmelařová, Denisa Langrová / Svět sa čenžnul

Tři umělkyně spojuje mnohé. Všechny studují či studovaly na UMPRUM v ateliéru Volného umění I., občas spolupracují, a byť jsou jejich samostatné projekty většinou rozlišitelné, u všech můžeme sledovat příklon k podobným vyjadřovacím prostředkům. Výsadní roli zaujímá pohyblivý obraz, jehož prostřednictvím vypráví příběhy, v nichž se nezřídka mísí dokumentární optika s fantazijní, mytickou a pohádkovou, s čímž souvisí také jejich kolážovitý a fragmentární charakter, využití animace a různých efektů nebo určitá bezprostřednost. Tento jazyk se pak stává nástrojem formulace sdíleného vidění světa, které je ovlivňováno aktuálními diskurzy – feminismem, environmentalismem, posthumanismem nebo spekulativním myšlením, stejně jako osobními a generačními zkušenostmi. Během sledování šesti videí se tak vynořuje v jakési kaleidoskopické tříšti chvějící a „čenžující sa“ svět, který nás obklopuje a proniká a který z dobrých i špatných důvodů nazýváme antropocén.

Je jasné, že není místem, jež by vyvolávalo příval optimismu. Radixxx (Chmelařová, Langrová) nás přenáší do světa, který již naplno pocítil důsledky klimatické změny, nicméně ze svého současného dystopického kurzu evidentně vychýlen nebyl, protože rozhovoru dvou hrdinek dominuje marnost, paralýza a vědomí absurdnosti individuálního boje. Také Rok 23: Z popela (Hantáková, Chmelařová, Langrová) lze vnímat jako kritický komentář snah o lepší svět, v nichž absentuje zábava. Chimerx (Chmelařová, Langrová) vypráví příběh chiméry, bytosti složené z buněk s druhově rozdílnou genetickou informaci a sloužící lidem jako nádoba na orgány. Tento byznys s nesmrtelností, inspirovaný nedávnými experimenty s transplantací prasečího srdce člověku, má však nepředvídatelné následky. Unexpected shopping (Langrová a další) vypráví o přírodě kolonizované byznysem a konzumní mašinérií, zatímco Hvězdný prach (Chmelařová) připomíná naší ješitnosti, že jsme jen zábleskem komety v toku a šíři kosmického času. Trampot (Hantáková, Suchanová) nás naopak přenáší do světa osobních vztahových nesnází, které lze číst i jako odkaz na nesnadnou orientaci v tekutém světě manipulací a stereotypů.

Nicméně si můžeme také všimnout, že tyto spekulace a komentáře o možném nejsou zdaleka pouze chmurnými perspektivami. Je v nich také porce nadhledu, a především, byť někdy jen malá, naděje či alespoň uvolnění svírající tíže. Příběh tak může například dospět k náhlému zvratu a prozření, které umožní vykročit za současné horizonty, nebo je spojen s gestem odporu, případně může nabízet jiný pohled z odstupu. Přičemž nejdůležitějším momentem, který toto vše spojuje, se nakonec ukazuje přátelství. Sdílení, naslouchání, budování spojenectví a společné snění se stává oporou, hybatelem i cestou v transformujícím se lidském a mimolidském světě. Což se může zdát jako banální konstatování, ve skutečnosti je však jednou z klíčových zkušeností a výzev.

Ondřej Navrátil

Aktuální výstava

Za horizont současného antropocénu směřujeme po více vzájemně se křížících a proplétajících trasách. Mezi nimi je nepochybně velmi důležitá ta, která se více než jiné obrací k lidské niternosti a vede nás k přehodnocování našeho vztahování se k okolí, zemi, ne-lidem i nám samotným. Nutí nás kriticky nahlížet domnělou lidskou výlučnost a nezávislost a transformovat vlastní vnímání, prožívání, postoje a etiku. Přičemž v umění má zkoumání tohoto terénu již dlouhou tradici a umělci a umělkyně, aniž by si nárokovali jejich univerzální pravdivost, nakreslili množství osobních map.

Při těchto výpravách „za“ hraje důležitou roli aktivní učení – a to nejen jako prostředek osobního ale také širšího společenského poznání. Není proto takovým překvapením, že se v této umělecké zóně objevují iniciativy, které zcela otevřeně operují s pojmy „pedagogika“ „univerzita“ nebo „vzdělávací model“. Mají ambice otevírat prostory, v nichž se participanti mohou učit od druhých nebo s nimi a sdílet vlastní poznání. Rozvíjet spolupráci, budovat komunity a společně se zasazovat o změny. K těmto dvěma klíčovým rámcům – ekologickému a edukačnímu – můžeme přidat ještě třetí: příběhy. Každý z těchto projektů má svůj (vždyť některé mají historii v rozměru desetiletí) a společně se pak propojují v jednom větším, ukazujícím samozřejmě rozdíly, ale také podobnosti a kontinuitu určitých kvalit a hodnot. A právě tento příběh (jakkoliv neúplný) chce tato výstava vyprávět. Začneme v polovině 90. let, kdy Miloš Šejn a Frank van de Ven založili workshop Bohemiae Rosa, který chce zkoumat vztah těla a krajiny a také možný vzdělávací model pro předávání této zkušenosti. Vyšli přitom z kontextu akčního umění, land artu, tance butó, romantismu i osobně pojímaného biocentrismu a navzdory všem změnám kurz funguje dodnes. Podstatně kratší trvání měl utopický projekt E-area stejnojmenného kolektivu, v jehož výzkumném a vzdělávacím centru se měl kultivovat vztah k planetě a přírodě a také globální rozprava a moudrost. Podobu této „univerzity třetího tisíciletí“ formoval dobový kyberutopismus, který spojoval s počínajícím internetem a virtualitou demokratizační a emancipační potenciál, stejně jako myšlenky hlubinné ekologie, zdůrazňující přírodní a kosmickou reorientaci člověka. Ty byly doménou zvláště Jiřího Zemánka, který o dekádu později spoluzakládal Pilgrim – potulnou univerzitu přírody. Jak napovídá název, ústředním motivem se zde stala tisíciletá zkušenost filozofů, asketů, malířů, básníků a dalších, že pěší putování krajinou transformuje naše vnímání a prožívání. O další desetiletí později se již mocně zvedala současná vlna zájmu o environmentální problematiku, která upřela pozornost k aktuálnímu postantropocentrickému myšlení – posthumanismu, spekulativním filozofiím, novému materialismu… To navazuje na hlubinnou ekologii i se vůči ní vymezuje – místo planetárního organismu zdůrazňuje spíše sítě aktérů. A v těchto diskurzivních prostorech je již také zakotveno sdružení AB HPP, které si vytklo za cíl rozvíjet alternativní pedagogický model mezidruhového naslouchání zaměřený na nejmenší děti, nebo společenství Agronauts* Collective. To zase hledá udržitelné bytí prostřednictvím pravidelných sympozií, mikroutopického a multidruhového experimentování.

Je zřejmé, že tyto projekty jsou silně odstíněny individualitami jejich tvůrců, dobovým myšlením a atmosférou, přesto všechny vycházejí ze silného vnitřního důvodu, kladou důraz na hluboké spojení se světem kolem nás, otevřenost, citlivost, subjektivnost, experiment a kreativitu… Nejsou přitom vzděláváním v tradičním smyslu, což jim však nijak neubírá na inspirativnosti pro naši cestu antropocénem, právě naopak.

Ondřej Navrátil

Aktuální výstava

Calpernia Addams, Libuše Jarcovjáková, Jan Matýsek, Tomáš Němec, Veronika Žilinská

10. 4.—14. 5. 2024

Digitální média jsou v kontextu současného umění zásadním mezníkem. Svoboda sebeprezentace, kterou přinášejí právě nové technologie a s nimi sociální sítě, pomáhá překonávat hranice mezi majoritní společností a danou subkulturou. Odstup od společnosti, který tyto platformy poskytují, může být stěžejním faktorem pro svobodné a pravdivé hledání, vyjádření a sebedefinici. Tématem výstavy Normcore jsou nové interakce autorů, sdělující širší veřejnosti zásadní informace o sobě a druhých. Tím pomáhají sobě i divákovi najít cestu k přijetí ostatních. Výstava představuje výběr z autorů, pro které je hra s novými formami interakce s divákem důležitým prvkem tvorby a komunikace. Název výstavy tak ironicky reaguje na definici pojmu normcore, tedy výrazu vzdoru proti novým trendům.

Jednou z vybraných umělkyň je Calpernia Addams, která se mimo jiné prosadila autorskou hudbou a na výstavě je zastoupena spontánně vzniklým klipem k vlastní písni Stunning. Dle jejích slov je v její tvorbě spousta „hloupostí“, ale její video je také komentářem k tomu, jak vtipná jí připadá ješitnost, sebestřednost a podlost ve společnosti. Jan Matýsek vstupuje do prostoru galerie svou intermediální instalací plyšových soch. Ty se stávají prostředníky ke studiu vnitřního světa. Pohybuje se přitom v širokém prostoru mezi symbolickým ztvárněním lidských archetypů a explicitní snahou poznávat vlastní útroby, kterou nám ukazují připojená videa. Za pomoci transu smyslů se tak hypnoticky noří do nitra. Tomáš Němec, zástupce „klasického“ média malby, pracuje s příběhy obrazů ve specifickém prostředí současné digitální kultury. I když nová média v oblibě nemá, jeho tvorba je částečně ovlivněna sociálními sítěmi, přes které poznává a vyhledává modely. Výběr pro výstavu odkazuje na specifické napojení děl na obsah nebo reakce veřejnosti na sociálních sítích, které se pravidelně liší dle konkrétní platformy. Queer komunitě se ve svém díle dlouhodobě věnuje také Libuše Jarcovjáková, která je na výstavě zastoupena sérií T-Club. Ta s lehkostí a autenticitou zachycuje „safe queer spaces“ v tuzemských osmdesátých letech. Svou výpovědní hodnotou jsou fotografie Jarcovjákové srovnatelné s dokumentárními filmy, jako je Paris is burning, přibližují však téma ve středoevropském kontextu jedinečným způsobem. V neposlední řadě je na výstavě prezentován také digitální diptych Veroniky Žilinské, který přibližuje coming out z různých časových perspektiv. Zobrazuje přitom dynamické přechody mezi vnitřními a vnějšími světy a s tím spojené proměny.

 Výstava reflektuje fenomén digitalizace kultury a s tím spojené transformace modelů vzájemného setkávání. Zatímco dříve se tyto kontakty odehrávaly na společných akcích, například ve Warholově Factory nebo u newyorských ClubKids, dnes se přesouvají na digitální platformy. Ty otevírají nové cesty interakcí mezi autorem, jeho dílem a veřejností, přesto však osobní přímé setkání zůstává pro všechny nenahraditelné.

Šimon Kříž