Luki Essender – Další den dřezu

Luki Essender / Další den dřezu

„Jen povrchní lidé nesoudí podle vzhledu. Skutečným tajemstvím světa je viditelné, nikoli neviditelné…“
Oscar Wilde, Obraz Doriana Graye

„Polievka, polievka, polievka, polievka, ani s tým nezačínaj! S rybími ikrami a zelerom. Je to ďalší deň drezovej ejakulácie’’, píše Luki Essender ve svém textu ‘Veľký kľúč, smiešny klobúk a šlapka od Cartiera’, z kterého pochází název jeho*jí výstavy v galerii OFF/FORMAT.
Vynořuje se před námi erotický obraz z prostředí kuchyňského dřezu. Obraz ruky, která tře atlaský cedr o jinou ruku, promítající se na zamlžené stěny z nerezové oceli. Dřez funguje jako scéna postavená na našich obavách, touhách a přesvědčeních. Essender dekonstruuje architekturu různých prostor a mísí místnosti do kombinace kuchyně, prodejního kosmetického pultu, koupelny nebo komunální prádelny. Autor*ka vytváří novou imaginativní
konfi guraci, která se vztahuje k našemu tělu a k funkcím péče.

Výstava je věnována památce Matúše Horvátha a Juraje Vankuliče, obětem teroristického útoku v queer baru Tepláreň.

Luki Essender / Another day of sink
“It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible….”
Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray

“Soup, soup, soup, soup, don’t even get me started! With fi sh roe and celery. It‘s another day of sink ejaculation‘‘, writes Luki Essender in their text ‚‘Big key, funny hat and the Cartier whore‘‘, where the title of the exhibition at the OFF/FORMAT Gallery comes from.
An erotic image emerges from the environment of a sink. An image of a hand rubbing atlas cedar onto another hand projected onto misty stainless steel walls. The sink funtions as a scene built upon our fears, desires and beliefs. Essender is deconstructing the architecture of different spaces and mixes rooms into a combination of a kitchen, a cosmetic retail counter, a bathroom or a communal laundry room. The artist creates a new imaginative
confi guration that relates to our bodies and to functions of care.

The exhibition is dedicated to the memory of Matúš Horváth and Juraj Vankulič, the victims of the terrorist attack in the queer bar Tepláreň.

Šimon Kříž

Diana Lelonek

Coal & Fruits / Diana Lelonek

Povrchové uhelné doly – obří krátery pohlcující krajinu a živící dýmající fosilní elektrárny, kterým zde věnuje Diana Lelonek svou pozornost, jsou tématem dobře známým i u nás. V severozápadních Čechách přesáhla s nimi spojená devastace krajiny a zdraví obyvatel ve druhé polovině minulého století i měřítka obvyklá v okolní Evropě, což probudilo odpor environmentalistů i běžných lidí. Poslední velký střet vzplál před sedmi lety v kontextu vládních snah posunout limity těžby a výrazně přispěl k formování českého klimatického hnutí i prohloubení zájmu umělců o tuto problematiku. Od té doby se věci posunuly dále. Ve stínu klimatické krize byly zkráceny časové horizonty těžby i spalování uhlí a doly se tak snad již definitivně, i když opožděně, stanou coby relikt minulosti převážně muzeální záležitostí. Toto utlumování a ukončování jejich činnosti však také otevírá prostor pro sociální, ekonomické i ekologické problémy, které vyvolávají obavy a konflikty, nezřídka rozdmýchávané politickými a korporátními manipulacemi. Příkladem může být shodou okolností polsko-český příhraniční spor okolo dolu Turów, kořeněný navrch také nacionalismem nebo volání po návratu k uhlí v čase energetické krize.

Právě takovými místy, které poznamenala těžba a staly se rukojmími obav a stereotypů, se Diana Lelonek zabývá. Pokouší se je uchopit v síti širších souvislostí, porozumět jim a přispět tak k jejich vymanění se z dosavadních ideologických rámců a traumat. Ukazují to i dva projekty integrované do této výstavy, vzájemně si blízké, současně se však vydávající opačným směrem. Burried landscapes archives míří do historie a coby materiální, vizuální a orální archiv zahrnuje pozůstalé ruiny a popel krajiny pohlcené dolem u středopolského Koninu stejně jako vzpomínky jejích obyvatel na ni. Devastace tak mutuje do virtuálních obrazů místa, kde bylo lidem a mnoha dalším tvorům dobře, kde se cítili doma, odkud si odnášeli intenzivní zážitky… Archiv je vymaňuje z logiky zapomnění a pohlcení přítomností. Projekt Seaberry slagheap je naopak pohledem do budoucnosti. Dokládá, že posttěžní krajina, byť zraněná, není mrtvou pustinou, ale neobyčejně živým a dynamickým ekosystémem, který nabízí příležitost mnoha organismům i lidem. Hojně zde roste nenáročný pionýrský rakytník řešetlákovitý, známý tradičním medicínám díky množství vitamínu C obsaženého v plodech (v jednom celá denní dávka) a různým léčebným účinkům. Lelonek na něm zakládá a buduje svou vizi a iniciativu výroby marmelád a džusů, z níž může profitovat lokální potravinářská produkce. Tím, že rakytník staví do centra svého obrazu budoucnosti zároveň zpochybňuje některé zažité praxe. Jednou je dělení organismů na původní a nepůvodní druhy, určené k eliminaci (rakytník připutoval ze Sibiře). Další jsou sebevědomé rekultivace dolů, které jsou často projevem obdobného myšlení, jako je to, jež krajinu zničilo a nedává šanci přirozené přírodní obnově. Umělkyně nabízí alternativu přítomnosti, nový pohled na místo, jeho obyvatele a identitu, přičemž dokonce i kolo velkorypadla v logu marmeládové iniciativy nabývá jiného pozitivnějšího významu.

Oba projekty tak překračují těsné sevření přítomností a pocit bezvýchodnosti a přinášejí naději. A to je velmi důležité – i pro nás, kteří zrovna nežijeme na vratké hraně velkolomu. Klimatická změna a její zpomalení a zastavení totiž vyžaduje mnohem více než jen uzavření uhelných dolů, nutné jsou hluboké a komplexní transformace. V jejich zvládnutí nám mohou napomoci právě experimentální výpravy za horizonty naší současnosti – v naší imaginaci i bytí.

Ondřej Navrátil

Vojtěch Horálek – Spatřiti Zuzanu

27. 4.–1. 6. 2022

Vojtěch Horálek / Spatřiti Zuzanu

Poté, co obyvatelé celé naší planety sledovali na obloze úžasný úkaz padajících meteoritů, všichni oslepnou, čímž poskytnou výhodu jinému „živočišnému“ druhu, do té doby lidskou populací otrocky vykořisťovanému. Miliardy slepých lidí se stávají snadnou kořistí inteligentních rostlin. Začátek slavného románu Johna Wyndhama ukazuje sebestřednost druhu homo sapiens, ale i snadnou manipulovatelnost mas globalizované konzumní společnosti. Slepota získaná opulentně vizuálním, mediálně avizovaným lákadlem je tak spíše dokonáním (symbolickým vyjevením) něčeho, co (ne)fungovalo už před tím, zdůrazněním lidské neschopnosti vidět, jakkoli se lidstvo bezuzdně oddává voyeurismu.

A tak i Vojtěch Horálek pozorování zdvojuje, když nechává pozorovatele zatmění slunce pózovat. Navíc, se sobě vlastní ironií, při opalování! Tmavá sklíčka představují právě tak ochranu jejich zraku před slunečními paprsky, jako obvyklou formu anonymizace, postprodukční zásah
k utajení identity. Příběh ze žurnálu! Horálek propojuje naše banální livestylové konání s něčím přesahujícím, „věčným“, se vší vážností i ironií se na jeho plátnech stává voyeurství součástí mytologie a zároveň předvedením bizarnosti současného světa; opalování nebo koupání je konfrontováno s událostmi ve vesmíru, pozemská těla a vesmírná tělesa splývají ve společném asociativním mixu.

Koupání je v malířství tradiční žánr. Horálkovi přirozeně nejde jen o voyeurskou erotickou smyslnost, s níž zejména barokní malíři zobrazovali oblíbený biblický námět Zuzany v lázni, ani
o civilní intimitu Degasových toalet. Smyslnost koupání je mu spíše hrou se smyslností; mění
se totiž v grotesku, a skrze ni v kritiku společenských banalit a stereotypů; dva kruhové otvory někdejšího plechového dřezu se stávají triedrem k pozorování žen v lázni, trend otužování umožňuje šmírování nahých těl i v zimě, zatmění slunce je štěpně rozloženo mezi elitářskou exotiku a primitivní hrůzu z neznámého (spojením ras). Reliéfní naducaná plasticita není pouze snahou po iluzivní doslovnosti, ale kutilským narušením tradičního 2D malířského podkladu, ironickým komentářem k estetice přebalů knih se zlatou ražbou často provázející pokleslé žánry. Nebo ještě dále; vymodelovaná těla jsou přes plastickou modelaci znovu modelována malbou, jako by reliéfnosti nebylo; autor klade přes skutečné stíny ještě ty „zamýšlené“, geometrizuje, postavy jako by vystupovaly ze sebe samých, anebo existovaly paralelně v různých formách sebeprezentace.

Lovíme výjimečné zážitky, ale bojíme se narušení našeho poklidného života, který nám ten umělý lov umožňuje. Vyhledáváme adrenalin (sporty, výkony) i strach (filmy), ale jenom jako součást konzumní kultury; nepřinášejí rezistenci při setkání s nepohodlnou skutečností.
Motiv svlečené ženy, která se při venkovním otužování setkává s hokejistou obaleným mnoha ochrannými vrstvami, evokuje setkání odlišných civilizací. Ale autor ponechává na divákovi, kdo je tu mimozemšťan. Podobně jako v případě předešlého Horálkova cyklu s kosmonauty, tvoří oblek ochranu i distanc před vnějším světem, dělá z nositele superhrdinu, módního pozéra, děsivé i směšné monstrum. Kolik vrstev vede k přirozenosti? Kdy bude Zuzana skutečně nahá? Co všechno musí svléknout nebo snad přiznat, aby ji bylo možné spatřit? A chceme ji opravdu vidět takovou, jaká je? Voyerismus není objevování pohledem, ale ukájení se zahleděností do toho, co vidět chci. A na to vlastně oči nepotřebuji. Až zotročené rostliny pochopí, že jsme slepí, nastane Den trifidů.

Petr Kovář

Vojtěch Horálek (1983) vystudoval v ateliéru Michaela Rittsteina na pražské Akademii výtvarných umění. V roce 2012 byl finalistou ceny Národní galerie NG 333. S materiálovou hravostí a ironií glosuje prostředí společnosti, její stereotypy, exotičnost či kulturní rozdíly, výrazný cyklus věnoval fenoménu trampingu.

V až kutilském rozměru inovací malířských obrazů lze postřehnout vliv spolupráce s Josefem Daňkem. V tomto směru příkladné a nezapomenutelné je nahlédnutí do jeho dřevěných webových stránek. V posledních letech vystavoval například
v Nové galerii v Praze, v Českém centru v Berlíně, v Galerii Špejchar v Chomutově, nebo v Rabasově galerii v Rakovníku. Ilustroval dětskou knihu Zloději tmy. Žije a tvoří v Praze.

• 

• 

• 

• 

Tepy krajiny

Olga Karlíková, Michal Kindernay, Milan Maur, Jiří Šigut

Není obvyklé, aby se na výstavách v OFF/FORMATu setkávali umělci a umělkyně takového generačního rozpětí. Zesnulá Olga Karlíková zahájila svou tvůrčí dráhu již v polovině minulého století, zatímco Michal Kindernay patří k současné mladší střední generaci. Přesto je všechny spojuje sdílená strategie záznamů a reprezentace dynamiky našeho životního prostředí, přírodních procesů i antropogenních intervencí do nich. Jevů, které nám nezřídka splývají s všedností nebo jsou pro naše smysly neuchopitelné, unikají nám na jiných vlnových délkách a mizí za horizontem přítomného prostoru a času. Počasí, klima, světlo a zvuk, elektromagnetické chvění, smog…

Zájem o toto organické dění má ještě mnohem delší historii, stačí připomenout krajináře 19. století a jejich úsilí o zachycení meteorologických fenoménů nebo proměnlivé atmosféry. Nicméně v druhé polovině následujícího věku se protnul s rozšířeným polem uměleckých metod a idejí – land artem, akčním a konceptuálním uměním, novými a ještě novějšími technologiemi, sociální aktivací umění a dalším. A právě zde začíná náš příběh, sestavený z rozsahem nevelkého, ale působivého výběru děl z tvorby, kterou si nyní zmíníme.

Hluboký osobní vztah ke každému zelenému lístku a živému tvoru, záliba v hudbě i vize nadosobního vesmírného řádu se staly podhoubím, z něhož od konce 60. let vyrůstaly záznamy Olgy Karlíkové. Na stránky skicáků i větší formáty zapisovala osamělé hlasy nebo celé chóry ptáků, žab a velryb, sledovala dráhy jejich letu a rytmus stavby těla. Milan Maur zas kloubil své přírodovědné fascinace se zájmem o tehdy proskribované současné umění a od první poloviny 80. let striktnějším grafickým či číselným jazykem a později gesticky uvolněnějším zachycoval posuny stínů, opadávání listů, tání ledu, dopad kapek, hladinu řeky, let bělásků… Jiří Šigut, konceptuální umělec zaujatý vizí lapení totální skutečnosti, se ve dvou desetiletích lemujících přelom tisíciletí vydával do noční krajiny. V trávě, pod lopuchy, v tůních zanechával fotopapíry, do nichž se v průběhu dní otiskovaly okolní světelné podmínky a chemické procesy. Michal Kindernay, zaujatý ekologií, po roce 2010 již pracoval s digitálními technologiemi. S DIY sestavami kamer a senzorů i vědeckými systémy, zapojenými do sítí a využívající upravený software, s generickými obrazy a zvukovými instalacemi, které přibližují hlukové a elektromagnetické znečištění, meteorologické děje, a množství dalších procesů.

V průběhu času a v kontextu osobních perspektiv se tak měnily nástroje a některé motivace, klíčové aspekty však zůstávaly. Jedním je desubjektivizující metoda záznamu, která je jen částečně řízena rozhodnutími umělce či umělkyně. Někdy k tomu využívají různé technologie, jindy vlastní těla, která však jakoby přebírají některé charakteristiky těchto strojů. Rozhodně se ale nevzdávají hlubokého osobního prožitku. Karlíková se noří v ranním šeru do ptačího chóru, Maur až k fyzickému vyčerpání prosleduje hranu stínu či třepot motýlích křídel, Šigut se dotýká noční krajiny, Kindernay naslouchá neslyšiteleným vlnám nebo hlukovým hladinám. Není překvapivé, že většinou mají blízko k environmentální problematice. Karlíková, traumatizovaná devastací, patřila v českém umění k průkopnicím zájmu o ni, Kindernay je důležitou postavou tohoto prostoru dnes. A zde můžeme také nalézat jedno z nejdůležitějších témat jejich tvorby. Je jím probuzení vnímavosti vůči našemu okolí, spatření neviditelného, zaslechnutí tichého, změna samozřejmého a přehlíženého na nesamozřejmé, prožívané a skutečně zakoušené. Naladění sebe a nás na mimolidský svět a podmínky antropocénu. Což je jedna z asambláže klíčových praxí současnosti – netřeba vysvětlovat proč.

Ondřej Navrátil

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

V kritickém bodě

Zbyněk Baladrán

DUMB

Barbora Klímová

V kritickém bodě!

Zatímco podrážky bot chutě drtí bramborové lupínky přehlušující tak trapnost úvodního vernisážového slova, oko se pokochá. Je to současná výstava, jak má být! Nechybí textil ani keramika, víme přeci, že umění se vrátilo k materialitě. Videorozhovor zkoumá rodinné a profesní vztahy, ale je tu i politický kontext, a vedle textilu i texty! Těch vystavených textů! A celek kriticky obrácený k samotné instituci. Ostatně neděláme to jen tak – program je posvěcený dvěma grantovými komisemi.

V listopadu minulého roku uplynulo deset let od otevření galerie OFF/FORMAT. Chceme dát očekávatelnému bilancování kritický rozměr, a to jak v historické reflexi vlastních galerijních počinů, tak v inspiraci pro její potenciální směřování, ale také třeba namířený do obecných souřadnic současné umělecké scény. S touto ambicí jsme pro výstavní projekt oslovili Zbyňka Baladrána, Barboru Klímovou a skupinu DUMB. Konkrétnější reflexi naší galerie přináší ještě v rámci výstavy prezentovaný text historika umění Martina Vaňka a rozhovor vedený sdružením Café Utopia. Ten se bude v přísném režimu „denně jedna otázka a odpověď“ odvíjet po celou dobu trvání výstavy.

Milena Bartlová v jednom svém textu  věnovaném úvahám o smyslu či „užitečnosti“ umění uvádí, že krize nás nutí, abychom si ujasnili smysl toho, co děláme, protože proč bychom jinak jako každý den vstali a šli do práce, „namísto abychom pomáhali v domově důchodců nebo uprchlíkům na Lesbu“? Dobře, jsem lékař a čekají mě pacienti, ale namalovat obraz? Nebo, probůh, psát o tom, že někdo namaloval obraz?! K čemu to je? A co když je naše „výsada“ investovat čas, úsilí i peníze do provozu galerie plodem stromu, jehož větve o kus dál způsobují zbytečné utrpení? Třeba na ostrově Lesbos. Má to smysl? A jestliže ano, jak by měla taková smysluplná galerie vypadat? 

„Přímo musíme vytvářet paralely, srovnání, synchronizovat děje, zkoumat vztahy a přemýšlet o skrytých spojeních, které nejsou tak dobře zjevné,“ říká Zbyněk Baladrán, když provokativně klade vedle sebe dvacet let existence pražského prostoru Display a války v Afghánistánu, a odkazuje přitom k daním (tributu) podrobených národů. K jubileu OFF/FORMATu se připojuje téměř na den shodné, jen dvojnásobně dlouhé výročí Displaye.

Barbora Klímová se ptá po vztazích, které umožnily vznik a dosavadní trvání galerie OFF/FORMAT. Na pozadí chodu instituce tak odhaluje křehké mezigenerační interakce mezi otcem a dcerou, Jaromírem a Magdou Gargulákovými, a to (nejen) v oblasti pojetí umění a jeho role ve společnosti. 

Skupina DUMB svou instalací tematizuje trendy v uměleckém provozu. Třebaže umění dnes nejčastěji vyrůstá z kritické angažovanosti, bývá kritikou v tendenčně nastaveném diskurzu. Spíše nežli ke skutečnému střetu myšlení tak dochází k vzájemnému ubezpečování o shodě, k připojování hlasu k aktuální strategii (obsahové či vizuální), která ovšem také otevírá dveře galerijních síní. 

Komu má galerie propůjčovat hlas, a jak zní ty hlasy dohromady? Pro koho je to důležité? Stačí slané tyčky a víno? Máme si na Artalku předplácet recenzní články, jak je běžnou praxí, nebo jen blikající bannery? Je v pořádku soutěžit s ostatními o státní peníze na podporu provozu? Není snaha o kritický sebezpyt, jaký tato výstava předvádí, jen trendy sebepropagací? A co Jan Tleskač a trpaslík Humblebrag?

Zbyněk Baladrán (1973) je vizuální umělec, kurátor a výstavní architekt. Vystudoval historii umění na Filozofické fakultě UK a Nová média na Akademii výtvarných umění v Praze. V roce 2001 spoluzaložil Display – Sdružení pro výzkum a kolektivní praxi, kde dosud působí. Zúčastnil se výstav, jako jsou Manifesta 5 (2004), 11. Bienále v Lyonu (2011), 56. Bienále v Benátkách (2013) či v MoMA (2015). Ve svých pracích se zabývá pamětí, jejím kolektivním utvářením, konstrukcemi a limity poznání a motivace v organismu společnosti.

DUMB je umělecká skupina založená v roce 2018. Její členové jsou vystudovaní umělci, kteří prošli brněnskou FaVU a pracují (nebo pracovali) v jedné konkrétní kulturní instituci, kde se denně setkávají s tvorbou někoho jiného. Podvratné zrcadlení, zmnožování, opakování kulturních či společenských dogmat, ustálených nebo trendy forem, vede kritiku skrze trapnost. Členové skupiny zůstávají v anonymitě.

Barbora Klímová (1977) je umělkyně, performerka, vedoucí ateliéru Environment na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Studovala také na FaVU a na Hoger Instituut voor Schone Kunsten v Antverpách. Vytváří konceptuální intervence do galerijního i veřejného prostoru. Často pracuje s archivem a tím, jakým způsobem může jeho obsah ovlivňovat a posouvat naše vnímání minulosti. V roce 2006 se stala laureátkou Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Martin Vaněk (1982) je historik umění, kurátor a výtvarný kritik. Vystudoval dějiny umění a český jazyk a literaturu na FF MU v Brně. Od roku 2017 je doktorandem Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Je spoluautorem stálé expozice AJG s názvem Meziprůzkumy. Sbírka AJG 1300–2016 (2017, 2018, 2019, 2020). Působí jako externí kurátor AJG, externí kurátor Muzea fotografie a moderních obrazových médií v Jindřichově Hradci. Je členem iniciativy Je to i tvoje město.

Café Utopia je kurátorský kolektiv založený v roce 2018, do něhož patří Katarína Hládeková, Zuzana Janečková, Marika Kupková a Markéta Žáčková. Jejich prvním oficiálním výstupem pod touto značkou byla kurátorská spolupráce na přehlídce Brno Art Open 2019. Členky seskupení nicméně spojuje dlouhodobá spolupráce na výstavních a uměleckých projektech vytvořených především pro Galerii TIC.